L'arte in Certosa (Domenico Pisani)

Maria Accascina, studiosa di oreficeria siciliana, si occupa in questo volume della figura e dell’opera di Innocenzo Mangani. Attraverso i documenti d’archivio ricostruisce l’attività messinese dell’artista, affermando, però, che null’altro resta del suo lavoro se non la celebre “manta d’oro” custodita nel Duomo di Messina.

È una guida storica, artistica e archeologica della Calabria. Contiene molte notizie di carattere divulgativo sulle opere d'arte presenti a Serra San Bruno e nella Certosa. I ruderi della “Certosa vecchia”, che il Barillaro definisce “di superba grandiosità compositiva”, vengono, in questo contributo, attribuiti, sulla base della tradizione e di interventi critici ormai smentiti, a Palladio o a Jacopo del Duca. Nella descrizione della certosa nuova, inoltre, “grandioso complesso edilizio moderno, goticizzante”, viene indicato, nella cappella esterna, prospiciente la strada, un inesistente affresco di San Bruno. La chiesa conventuale della certosa, con stalli corali, leggio e pavimentazione lignea di artigiani locali, contiene un altare marmoreo con statue di Giovanni Scrivo raffiguranti San Bruno e il Beato Landuino (ma in realtà è Lanuino), affreschi di Zimatore e Grillo e il busto reliquiario di San Bruno che l’autore attribuisce a Francesco Laurana o a Leone Leoni, non tenendo conto che, nel 1516, data di esecuzione dell’opera, il Laurana era morto e il Leoni, nato nel 1509, aveva appena sette anni. Per quanto riguarda la quadreria certosina vengono citate due tele raffiguranti San Girolamo e San Francesco di Paola che il Barillaro attribuisce, rispettivamente a Cesare o Franco Fracanzano e alla scuola del Guercino. Nel capitolo riguardante la chiesa di Santa Maria dell’eremo viene descritto un portale lapideo sormontato da una inesistente monofora e a coronamento della facciata una nicchia con una “statua bronzea di San Bruno (mezzobusto fuso a tutto tondo)” che invece è di marmo, e il laghetto dove San Bruno faceva penitenza, la cui struttura architettonica è datata 1645 e non 1694.

Alla voce “Zaballi Antonio”, questo dizionario riporta alcune brevi notizie biografiche sull'incisore, nato a Firenze nel 1738 e morto a Napoli nel 1785, a cui si deve la tavola, di cui è corredato uno dei volumi del Tromby, riproducente il presunto "tumulo" di San Bruno.

In questa lettera, datata 1 giugno 1852, conosciuta per merito dello storico messinese La Corte Cailler, viene descritto il Gran Ciborio del Fanzago, oggi conservato nella chiesa dell’Addolorata di Serra San Bruno. Nella lettera si afferma che l’opera venne accomodata alla meglio “verso il 1836, e presenta l’altezza in palmi 29 e mezzo e la larghezza di 12 in quadro (dicesi che quando era intero nella chiesa della certosa si elevava a palmi 33)”. Il Capialbi riporta successivamente due passi del “Theatrum Chronologicum Eremi Sanctae Mariae de Turre et Cartusiae Sanctorum Stephani et Brunonis” il cui si afferma che il manoscritto, come nella lettera, veniva conservato nella sua biblioteca privata. Il primo riguarda il priorato di D. Ambrogio Gasco in cui viene descritto il lavoro del Fanzago, e il secondo il priorato di D. Ludovico Lowet, in cui si fa il nome dell’architetto romano Giovanni Andrea Gallo come continuatore dell’opera fanzaghiana.

Il volume contiene quattro saggi: Brevi note sul fondo di disegni calabresi del Museo Civico “Ala Ponzone” di Cremona e su Carlo Sonetti collezionista cremonese, di Mario Marubbi; La “Scuola” di Monteleone di Carlo Carlino; Luci e ombre. Alcune riflessioni storiografiche e storico-artistiche sulla cosiddetta “Scuola di Monteleone” nel Seicento e nel Settecento calabrese, di Giorgio Leone, I monteleonese, il disegno e la pittura: personalità, tecniche, modelli di Mario Panarello. Nei loro saggi, Mario Panarello e Giorgio Leone fanno entrambi riferimento agli affreschi perduti, realizzati da Francesco Zoda per la cupola della chiesa conventuale della Certosa. Leone, in particolare, si occupa di una “Adorazione dei pastori” di Francesco Saverio Mergolo, di probabile provenienza certosina, già conservato nella chiesa di Maria SS. Assunta a Spinetto, ed oggi esposto nel Museo Diocesano di Catanzaro, affermando così la presenza di due artisti appartenenti alla cosiddetta “scuola di Monteleone”, a Serra San Bruno. Bisogna a tal proposito rilevare che dell’opera di Francesco Saverio Mergolo (1746 – 1786) non esiste un “bozzetto o modelletto” (sic!) ma una tela di cm 75 x 102 firmata e datata F. A. Mergulus 1731, chiaramente opera del padre Francesco Antonio, custodita in collezione privata. A pag. 46 invece l’autore afferma che il Mergolo lavorò in “tutto il territorio della diocesi di Squillace, cui si ricordi apparteneva e appartiene tuttora Serra San Bruno”, dimenticando che dal 1193 al 1808 prima gli abati cistercensi e poi i priori certosini ressero la diocesi nullius. Serra appartenne poi alla diocesi di Gerace e solo dal 1852 entrò a far parte di quella di Squillace.

Opera fondamentale per la conoscenza dei capolavori di oreficeria napoletana, contiene un contributo allo studio del busto argenteo di San Bruno, ascritto ad un artista non ancora conosciuto, attivo a Napoli tra il 1514 e il 1520. Viene valutata, anche se con molta cautela, l'ipotesi che il busto sia da assegnare ad un orafo formatosi sotto l'influsso del Laurana e che, quindi, potesse preesistere al ritrovamento dei resti del Santo.

Nel breve articolo viene illustrata la mostra, tenuta al Museo della Certosa, dedicata all’artista bergamasco. L’autore ricostruisce sinteticamente le vicende del ciborio fanzaghiano della Certosa, richiamando anche le vicissitudini seguite al terremoto del 1783.   

In questo lungo saggio Maria Pia Di Dario compie un excursus sulla pittura e sulla scultura meridionale. Breve è l’accenno alla “Trinità e Santi certosini”, opera in cui Francesco Caivano interpreta il linguaggio di Antiveduto Grammatica, attivo (ma si tratta certamente di una svista) alla certosa di Camaldoli (sic), in chiave di astrazione filo-velasqueziana (p. 503). L’autrice attribuisce, inoltre le quattro statue marmoree della chiesa Matrice di Serra San Bruno al tedesco David Müller, la Madonna col Bambino, San Bruno San Giovanni Battista e San Lorenzo (in realtà è S. Stefano), non prendendo in considerazione precedenti indicazioni che vogliono le ultime due statue opera di botteghe meridionali, probabilmente siciliane. Si occupa, inoltre, dei rapporti tra le certose di San Martino e di Santo Stefano, per ciò che concerne il busto argenteo di San Bruno e la facciata della chiesa conventuale calabrese, menzionando un pagamento effettuato dai certosini di Napoli agli scalpellini Felice De Felice e Fabrizio Novelli. Accenna, poi, ai lavori per il ciborio fanzaghiano e all’opera di Paolo De Matteis “La Vergine che appare a San Brunone”, entrambi provenienti dalla Certosa e oggi custoditi nella chiesa dell’Addolorata.

L'inventario del Frangipane offre spunti di riflessione sulla datazione di alcune opere presenti in Certosa e a Serra San Bruno.Nella descrizione delle opere certosine spiccano il busto reliquiario di San Bruno, opera, all’epoca non ancora studiata e ascritta alla seconda metà del XVI secolo, oggi datata 1516; una pianeta in raso bianco ricamato in oro a ramoscelli del secolo XVIII; due quadri, raffiguranti San Girolamo e San Francesco di Paola, attribuiti alla scuola italo-spagnola del XVII secolo.

È un articolo che traccia un breve profilo biografico del Mangani prendendone in considerazione le opere lasciate nella certosa serrese. Traendo spunto dalla vita scritta dal Susinno, il Frangipane racconta le peripezie dell’artista fiorentino che, vivace e litigioso, fuggì da Roma e si nascose a Napoli perché implicato in fatti di sangue. Dopo aver preso parte alla rivolta partenopea, tra il 1647 e il 1648, conobbe il Fanzago che, per salvargli la vita, lo fece lavorare alla macchina del gran ciborio della Certosa. Il Mangani “fu lodato per mastro eccellentissimo nel getto delle dodici statuette in altezza di quattro palmi rinettate a meraviglia e cesellate col fiato, secondo la delicatezza degli antichi”. L’artista eseguì, inoltre, gli stucchi per la cappella della Vergine nella certosa e “sei gran doppieri di argento in altezza di sette palmi, con un piè di croce con cose di getto e piastre cesellate”.

Si tratta di un brevissimo accenno, tratto dal Tedeschi, al Reliquiario, oggi conservato nella chiesa Matrice di Serra San Bruno “che la contessa Adelaide dava a San Brunone, altezza palmi 8 x 4 di lunghezza, in avorio, arte del sec. XI; gli avori sono sostituiti con lamine di bronzo”. Il Frangipane si chiedeva: “In quale museo di avori e metalli medioevali si troverà? Dovrebbe far parte dell’elenco di preziosi oggetti d’arte antica che la Calabria non ricupererà mai più ?”.

L'articolo rivela che il pavimento di marmo "antico" della chiesa della Certosa, che oggi si trova nella chiesa dell'Addolorata di Serra San Bruno, fu spedito, dalla Certosa di Santa Maria degli Angeli di Roma, in Calabria l’8 giugno 1564. Successivamente, il 27 luglio 1621, fu inviato anche un altare.

Il libro riporta alcuni albarelli di maiolica di Castelli d’Abruzzo (tav. XXIII, pp. 52–53) provenienti dalla Spezieria della Certosa. I pezzi furono acquistati su iniziativa di Paolo Orsi a Vibo Valentia nel 1914. I due pezzi più grandi, raffiguranti Santo Stefano e San Bruno, sono firmati da Francesco Antonio Saverio Grue e solo il primo è datato 1730.

Il volume, molto corposo, si occupa dei molti aspetti che assume il culto eucaristico in Calabria. Si trovano all’interno saggi di Filippo Burgarella (Il “sacramento dei sacramenti”. L’Eucaristia nella Chiesa greca e nella Calabria bizantina), Antonio Giuseppe Caiazzo (Il culto eucaristico in Calabria. Lettura storico-liturgica attraverso tradizioni, preghiere e canti), Mario Tiesi (L’invocazione del Nome del Signore. Una possibile lettura nel culto eucaristico), Rocco Benvenuto (L’Eucaristia nel magistero post-tridentino dei vescovi calabresi), Luigi Renzo (Confraternite del SS. Sacramento in Calabria), Barbara Agosti (Spunti di letteratura artistica calabrese nell’età della Controriforma. L’onda lunga di Carlo Borromeo), Giorgio Leone (Pange lingua. Fonti visive calabresi per l’iconografia dell’Eucaristia), Francesco Antonio Cuteri (Antichi altari. Segni del Sacrificio eucaristico nella Calabria medioevale), Rosa Maria Cagliostro (Ecce pane angelorum. La cappella del Santissimo Sacramento della Cattedrale di Reggio Calabria), Mario Panarello (In sublime altarem tuum. Osservazioni sull’evoluzione dell’altare marmoreo in Calabria tra Seicento e Ottocento). Molte le fotografie e i riferimenti, nel volume, alla Certosa ed alle sue opere d’arte. La scheda n. XVIII, firmata da Carlo Fanelli, relativa ad una pergamena miniata custodita a Catanzaro, presso il Museo Diocesano ma proveniente dalla chiesa Matrice di Spadola, contiene una delle più antiche immagini di San Bruno, come peraltro già evidenziato nel catalogo, non citato, della mostra tenutasi nel Museo della Certosa tra il 4 ottobre e il 4 novembre del 2001 in occasione del IX centenario della morte del Patriarca certosino, “Immagini di un Santo. Bruno di Colonia tra L’Europa e la Calabria”. Interessante la scheda n. XL, di Mario Panarello, relativa all’altare certosino di Cosmo Fanzago (peraltro già pubblicata in “Daidalos”, a. I, n. 1, novembre–dicembre 2001, pp. 60-65, con il titolo Il tabernacolo dell’antico altare della Certosa). L’autore mette in evidenza le fonti relative all’opera contestandone le attribuzioni, senza peraltro comprovare con documenti tesi diverse. La tradizionale (tramandata da antiche fonti orali a Serra San Bruno) attribuzione del tabernacolo al Mangani, è stata registrata anche dall’architetto Gianfranco Gritella (G. Gritella, La Certosa di S. Stefano del Bosco a Serra S. Bruno, Savigliano, 1991, p. 90) che lega l’opera al gusto seicentesco degli opifici fiorentini e, aggiungiamo, all’abilità dello stesso Mangani nella tecnica dello sbalzo (cfr. la Manta d’oro di Messina). Il Panarello chiama, inoltre, in causa, facendo confronti stilistici con il tabernacolo, un reliquiario di ebano, custodito nella certosa e attribuito a Gennaro Monte sulla base di comparazioni con altri reliquiari di fattura simile custoditi presso la certosa napoletana di San Martino (Civiltà del Seicento a Napoli, Electa, 1984, p. 332), contestandone l’attribuzione ed assegnandolo a Biase Monte, ancora una volta non sulla scorta di documenti, ma di supposizioni. Nel saggio dello stesso autore all’interno del volume è contenuto un paragrafo sul gran Ciborio Certosino, che prende in considerazione aspetti già messi in evidenza dalle fonti. Egli prende in esame alcuni pezzi provenienti dal monastero serrese e portati a Vibo Valentia nel 1810. Bisogna, a tal proposito, rilevare che le quattro statue in bronzo dorato rappresentano San Bruno, Santo Stefano, San Lorenzo e San Martino, santi titolari di alcune certose meridionali (Serra, Padula e Napoli): due di esse non possono essere identificate con Sant’Ugo e S. Agostino, in quanto San Lorenzo e Santo Stefano indossano la tunicella diaconale e il Santo vescovo non pare affatto Sant’Agostino, peraltro già presente tra le statuine che ornano il tabernacolo. Altra scheda che si occupa di opere di pertinenza certosina è la n. CXXXV, di Giorgio Leone, relativa ai Sedici medaglioni di gesso, opera di Giovanni Scrivo, custoditi nel Museo della Certosa e provenienti da Calci (Pisa). Lo studioso riporta una notizia relativa alle due statue di San Bruno e del Beato Lanuino (che nella scheda figura come Santo), opere dello Scrivo collocate ai lati dell’altare della certosa, allievo a Roma di Ercole Rosa: sarebbero state eseguite su disegno dell’architetto Francois Pichat. In verità nessuna delle fonti riporta tale notizia, nemmeno il citato Gritella. È, infatti, da attribuire al francese solo il disegno dell’altare certosino.

Il Lipinsky confronta il busto argenteo di San Bruno con altre opere del Laurana trovandovi molte similitudini e smentisce l’attribuzione a Leone Leoni che Rosanna Tozzi aveva fatto nel 1936. Le ragioni del Lipinsky partono da un confronto visivo tra i busti del Leoni e quello di San Bruno, che sarebbe opera di uno scultore di diversa capacità espressiva. Egli fa presente, altresì, l’impostazione dei busti dei Leoni, nei quali predomina il verticalismo, contro l’equilibrio dei piani in orizzontale e in verticale del busto di San Bruno. Un’altra delle ragioni esposte dal Lipinsky per confutare l’attribuzione a Leone Leoni è quella cronologica. Lo studioso, infatti, dando per scontato l’arrivo del busto a Serra nel 1516 fa cadere l’attribuzione a Leone Leoni, nato solo nel 1509 e, non sentendo il busto vicino al manierismo cinquecentesco, ne propone una datazione anteriore. Poi, senza il supporto di alcun documento, ipotizza che nel XV secolo a Napoli avrebbe potuto essere conservata una reliquia di San Bruno, malgrado il rinvenimento del suo corpo nel 1505, e che questa avrebbe potuto essere sistemata in un busto d’argento “fatto modellare da un eminente artista”. Questa ipotesi viene formulata dal Lipinsky per convalidare la sua attribuzione del busto a Francesco Laurana (1425 - 1502) che, negli anni della dominazione aragonese, si trovava a Napoli, dove lavorava all’arco di trionfo del Maschio. Viene poi proposto dallo studioso il confronto stilistico con alcuni dei busti eseguiti dal Laurana, e in particolar modo con quelli del periodo napoletano e siciliano, in cui si sente il linguaggio scultoreo dell’Italia centrale, forse dovuto all’influsso del Rossellino e di Benedetto da Maiano. Tra i busti più significativi spicca quello di Francesco del Balzo, eseguito nel 1442, che il Lipinsky confronta con quello di San Bruno scorgendo somiglianze nei caratteri somatici e nel modellato del volto e del vestito.

Il Martinelli pubblica le vite dei pittori messinesi scritte da Francesco Susinno nel 1724. Nella vita del pittore Agostino Scilla si fa menzione di un quadro, oggi perduto, raffigurante la "Maddalena penitente", dipinto per la chiesa della Certosa di Serra San Bruno. Sono, inoltre, messi in evidenza i lavori, eseguiti in Calabria, dall’orafo fiorentino Innocenzo Mangani.

Il lavoro attribuisce i ruderi della facciata monumentale della Certosa a Jacopo del Duca, come già ipotizzato dal Padre Bibliotecario Dom Basilio Maria Caminada. L’autore, inoltre, colloca le due statue marmoree del tedesco David Müller nelle nicchie della facciata ignorando una lastra di fine Ottocento che documenta in situ le due statue di steatite raffiguranti Santo Stefano e San Bruno, titolari della certosa e tuttora ivi conservate. Attribuisce, inoltre, tra le tante altre opere, due medaglioni marmorei seicenteschi raffiguranti San Bruno (o un Santo certosino) e San Gennaro, a Vincenzo Zaffino, serrese, intagliatore e autore di statue lignee morto nel XIX secolo, sulla base di un errore di Agostino Rebecchi, autore di una guida di Serra San Bruno.

L’articolo, facendo l’analisi iconografica della “Trinità e Santi certosini” di Francesco Caivano, esamina la possibilità che i simboli presenti nell’opera siano riconducibili ad un ben preciso intento glorificatore dell’Ordine monastico. Afferma che il demonio, presente nella composizione accanto alla figura di San Bruno, è “il simbolo dell’eresia sconfitta che nega il culto dei Santi”, non valutando l’ipotesi che possa essere l’attributo iconografico di Dionigi il certosino, che gli sta di fronte, confuso con il Beato Lanuino, o come affermato recentemente da Tonino Ceravolo l’allusione a San Bruno guaritore degli ossessi (Ceravolo 1999: 74). L’estensore del contributo, inoltre, confronta lo schema compositivo dell’opera con quello di un affresco ritrovato a Palermo nel 1516, nella chiesa di S. Angelo, raffigurante i Sette arcangeli, scoprendovi similitudini.

Dopo l’esame di tutte le fonti, e delle attribuzioni a Leone Leoni e Francesco Laurana, l’autore fa alcune “considerazioni critiche”. Afferma che “resta difficile per chi non conosce la storia del busto dire, solamente a vederlo, che si tratti del Santo di Colonia. I caratteri somatici della statua possono essere attribuiti a qualsiasi persona. Ma è chiaro che la presenza dell’aureola obbliga a considerare il busto come il ritratto di San Bruno”. Silvano Onda attribuisce l’opera ad un ceroplasta che ne avrebbe ricavato il volto “da una maschera di cera presa dal vivo su di un modello”. Afferma, inoltre, che “il busto di San Bruno è stato eseguito da individui organizzati in équipe attivi nelle officine di argenteria e di fusione della certosa di San Martino. Monaci e laici insieme”.

Il contributo, sulla base di alcuni documenti, ritrovati presso l’archivio di Stato di Firenze, attribuisce la tela di provenienza certosina, “Il martirio di Santo Stefano”, conservata presso la chiesa Matrice di Serra San Bruno, al pittore fiorentino Bernardino Poccetti. Dall’esame delle filze del fondo “Conventi soppressi”, presso l’archivio di Stato di Firenze, emergono i rapporti tra il Poccetti e la certosa calabrese tenuti tra il 1603 e il 1609. La tela serrese fu commissionata dal priore francese Bertrand Chalup (1594 – 1609). Nella filza 51 / 88-c. 196/sin. al 20 di Marzo 1608 vengono annotati “lire 10 e 5 soldi per una tela incerata.. .et legatura di Santo Stefano realizzata in pittura e fatta di mano di Bernardino Poccetti e spedita al suddetto monastero”. Al 18 Agosto del 1609, sempre nella stessa filza, vengono annotate “5 lire che la Certosa di Santo Stefano deve dare per una cassetta usata per mettere la pittura di Santo Stefano”. “Monasterio della Certosa di S. Stefano deve dare... Addì 5 Luglio 1603 lire 148, e lire 140 a Bernardino Poccetti pittore a Firenze acconto delle pitture e tavole che fa per detta Certosa... “Addi 20 di marzo 1608, 10 lire e 5 soldi per tela incerata e legatura di Santo Stefano pittura mandatoli e fatta di mano di Bernardino Poccetti” “Addì 18 di Agosto 1609 lire cinque per una cassetta per mettervi detta pittura...’.

In quest'opera l'abate pistoiese Pacichelli descrive alcuni interni della Certosa ed alcune interessanti opere d'arte. Nell’interno della chiesa conventuale il viaggiatore rimane stupito di fronte al ciborio del Fanzago oggi conservato nella chiesa dell’Addolorata di Serra San Bruno: “Grande e sontuoso è il Tabernacolo, di varie pietre, e metallo, co’ più rari lavori, e incastri, in tutto l’altare isolato, che lascia dietro un gran choro”. Intorno all’altare, inoltre, il Pacichelli descrive le quattro statue marmoree, due delle quali firmate dal tedesco David Müller e datate 1611, oggi conservate nella chiesa Matrice di Serra San Bruno: “Pregiate sono à pilastri e ne’ nicchi, le statue di marmo, della Vergine, di S. Giovanni, di S. Stefano, e S. Brunone, con intagli maravigliosi, e minuti di sagre storie, e di man todesca ne’ piedistalli”. Altra opera descritta, insieme al busto argenteo di San Bruno, del 1516, e ad altri reliquiari, è il quadro ad olio della Santissima Annunziata, di mano toscana degli inizi del XVII secolo, attualmente collocato nel coro della chiesa dell’Assunta di Serra San Bruno: “Dentro l’altar della Sagrestia, che ha di color diverso nel legno storie immense, portandos’in alto l’Immagine della nunziata Santissima di Firenze, vedes’in argento di opera vecchia, custodito il Capo di quel Santo Patriarca, e sovra in una mano un Dito di Santo Stefano Proto Martire, e in più luoghi diversi vasi di cristallo, e d’avorio colmi di sagre reliquie. L’armonio à fronte, e à destra della porta della chiesa, in argento serba non poche suppellettili, molti calici, un Baldacchino per esporre il Sagramentato Signore, e una Pisside ben fatta, dorata. Ma in una stanza sovra le scale, sei Candelieroni intarsiate di figure, e di argento, di mille ducati l’uno, due Giare con frasche, e fiori, un gradino, un Paliotto, ed altre minori pezze d’argento: molte Pianete, e servizi di raccamo d’oro, di argento e sera, delle man di un lor laico già vecchio Fiamengo: altre con figure, e fiori di seta”.

In quest'opera l'abate pistoiese Pacichelli descrive alcuni interni della vecchia Certosa. Nella chiesa conventuale erano conservate le statue marmoree collocate oggi nella chiesa Matrice di Serra San Bruno, due delle quali firmate, negli scannelli, dal tedesco David Müller, e il ciborio del Fanzago, oggi conservato nella chiesa dell’Addolorata di Serra San Bruno. Un errore da rilevare nella descrizione della tomba di San Bruno, che venne sepolto con il Beato Lanuino e non con il “B. Ludovico”. “In volta, e in una sola nave, si allarga il corpo della fabrica, divisa in otto cappelle di marmi più pretiosi, e più scelti, fuor ch’una di stucchi di mano eccellente: lasciando nella croce due Cappelloni, il più degno di San Brunone, col suo corpo sotto l’Altare, chiuso in cassa di piombo, dentro l’arca di porfido, con quel B. Ludovico dell’Ordin medesimo, e guardato insieme, da cancelli di rame dorato”. Descrive ancora “il Tabernacol di gemme, e di più raro lavoro, strato di cornici, e di statuette di rame in oro, sì grande, che vi si salisce dietro per più gradini, valutato sessanta mila scudi. Vi si celebra, riguardando la porta, all’uso delle Basiliche, e dentro il choro. I nicchi della Cupola, tutta bianca, e coverta di piombo, si occupan delle statue maravigliose nel marmo, del Santo fondatore, che mostra per insino i bottoni delle maniche della camiciuola, di Santo Stefano, di S. Gio: Battista, e della Beatiss. Vergine”. Descrive ancora il Pacichelli un’Annunciazione in marmo di cui non si ha notizia: “In cima delle porte dello stesso Altare, quasi a riccamo di minute, e doviziose pietre, si veggon di singolare artificio le statue, della medesima e dell’arcangelo Gabriele, il quale prende ad annunciarle il più profondo mistero”. Nella sagrestia erano invece collocati il busto argenteo di San Bruno, eseguito a Napoli nel 1516, e il quadro raffigurante l’Annunciazione, opera toscana dei primi anni del Seicento: “Chiama a destra la molto bene organizzata Sagrestia, con l’esquisite pitture, e l’Altare della Nunziata Santissima di Firenze, la cui ancona elevandosi, discuopre nel Reliquiario, insigne per l’opera, e per la materia, un Busto di argento col Cranio del sempre adorato S. Brunone”. Interessanti anche alcune brevi notizie preziose per la storia del monastero: “[...] le Rendite di questo Regal Monastero si calcolano à ventiquattro mila ducati annui, col peso di rimetterne  in Roma quattro mila, all’Erario della Chiesa […]. Di antichi, e moderni volumi, e di più Manoscritti, si vede arricchita la Libraria: e di Privilegj, e curiosi Pergameni à parte l’Archivio. Tutto poi assicura una fiorita Armeria”.

Il Pelaia ripropone la monografia su Serra e su alcuni paesi del suo circondario, scritta nel 1859 dal sacerdote serrese Bruno Maria Tedeschi. Da valutare è certamente l’attribuzione al Palladio del vecchio chiostro, non più esistente: "...e in ultimo il gran Chiostro dei monaci claustrali. Era questo chiostro una vasta costruzione quadrata, cinta da arcate a due piani, di cui l'inferiore dorico, e il superiore jonico, adorne di colonne e di statue. Lo stesso chiostro costruito su disegno del Palladio, offriva alla vista l'imponente prospettiva dei suoi quattro lati, adorni di 136 archi nei due piani, e dei corrispondenti corridoi interni, che davano ingresso alle abitazioni dei PP. divise in 24 grandi scompartimenti coi corrispondenti giardini e soprapposte loggiate. L'aja interna del chiostro era suddivisa da quattro stradoni lastricati di granito. Nel centro si elevava una fontana marmorea   adorna di sculture e di tritoni marini". Interessante è pure la descrizione di alcune opere d'arte conservate a Serra ma un tempo appartenenti alla Certosa “uno dei più grandi monumenti del regno sotto il profilo artistico e religioso”. Descrivendo la chiesa conventuale il Tedeschi si sofferma sulle statue marmoree e su altri oggetti preziosi: “Formavano in esso l’ammirazione del pellegrino le tante marmoree sculture, famosi dipinti a fresco e quadri stupendi; il pavimento di marmo a mosaico, le opere di tarsia, gli altari ornati con profusione e con straordinaria ricchezza”. Le opere un tempo contenute nella certosa erano all’epoca del Tedeschi già collocate nelle chiese di Serra San Bruno. Il sacerdote serrese, senza competenza in materia artistica descrive, nella chiesa Matrice, le statue marmoree affermando che “quantunque non tutte egualmente pregevoli e di gusto corretto, pure non mancano di espressione e di una certa squisitezza di scalpello”. Asserisce, inoltre: “Se ne ignora l’artista; si congettura però che siano state lavorate nella metà del secolo scorso da qualche patrio scultore”. Delle quattro sculture, invece, la Madonna e San Bruno sono certamente di mano tedesca e, anche se non c’è corrispondenza dimensionale tra due delle statue e gli scannelli, firmati “David Müller tudesco sculp 1611”, sono dello stesso autore, mentre S. Stefano e S. Giovanni Battista sono da assegnarsi alla scuola siciliana. Anche l’attribuzione dei due quadri posti nel coro è inesatta. Il primo, raffigurante il martirio di Santo Stefano, recentemente assegnato al Poccetti, viene attribuito alla scuola romana e il secondo, raffigurante “La Trinità e Santi certosini”, firmato “Franciscus Caivanus pingebat 1633”, viene attribuito alla scuola fiamminga “sul genere di Roembrant e di Rubens”. Il Tedeschi descrive, inoltre, tra le opere appartenute alla certosa, “la statua d’argento di San Brunone, nella cui testa si contiene il cranio del Santo; la sottoposta bara è formata di lamine di argento, con fregi a rilievo e adorna negli angoli di quattro angioletti di bronzo dorato” e “il reliquiario che la contessa Adelaide, seconda moglie di Ruggiero, dava in dono all’eremita S. Brunone....nella sua origine composto di nicchie di avorio”. Nella chiesa dell’Addolorata “quel che più desta meraviglia è l’altare maggiore; opera grandiosa di marmo finissimo eseguita in Napoli su disegno del Cav. Cosmo Fonzaga, e con decorazioni di bronzo dorate fuse in Roma da Andrea Gallo”. Nella chiesa dell’Assunta, invece, “il più bell’ornamento...è un quadro dello Zingaro, che rappresenta l’Annunciazione di Maria SS.”. Anche in questo caso l’attribuzione è inesatta, in quanto Antonio Solario detto lo Zingaro fu attivo tra la fine del XV e gli inizi del XVI secolo, mentre il quadro è opera toscana certamente dei primi anni del XVII secolo.

Si tratta di un tentativo di sistemazione organica dei materiali storico artistici e documentari sul busto argenteo di San Bruno, con particolare attenzione ai confronti con altre opere di oreficeria precedenti e coeve e con alcune opere scultoree del Laurana. Al Lipinsky viene riconosciuta la determinazione dell’ambito scultoreo lauranesco, mentre si dà atto a Padre Francesco Raffaele di aver negato l’esistenza di reliquie di San Bruno prima del ritrovamento del suo corpo e di aver confutato l’attribuzione dell’opera al Laurana con un’obiezione cronologica: lo scultore dalmata morì nel 1502. Tuttavia un errore di lettura da parte di Padre Francesco Raffaele del testo del Tromby, lo aveva portato a datare l’opera al 1520, mentre l’articolo in oggetto ascrive con precisione il busto di San Bruno al 1516.

Sulla base del rilevamento dei punzoni sull’opera argentea, l’autore assegna il lavoro a Luca Baccaro, argentiere napoletano attivo tra la fine del XVIII e gli inizi del XIX secolo. L’arredo fu donato alla certosa da Francesco Taccone di Sitizano, questore del Regno di Napoli, che concretizzò sul piano economico la volontà di Ferdinando IV di Borbone di ricostruire il monastero, crollato con il terremoto del 1783.

L’autore del contributo descrive brevemente gli oggetti d’arte custoditi nella chiesa matrice di Serra San Bruno ad uso degli emigrati serresi a Toronto.  Nel descrivere la grande tela “Trinità e Santi certosini” afferma che in seguito ad una superficiale pulitura venne fuori la firma, frammentaria, “FRA.CUS CAIVAN PINGEBA 1633”, nascosta sotto i bancali lignei del coro.

Questo articolo cerca di fare luce sul presunto "tumulo" di San Bruno, con particolare riferimento ad una lettera scritta tra il 1900 e il 1903 dall'architetto Giuseppe Maria Pisani, avo degli estensori dell'articolo, al padre priore Ambrogio Bulliat, in merito ad una incisione di Antonio Zaballi di cui è corredato il III volume dell'opera del Tromby. Il Pisani data l’opera agli inizi del XVII secolo con dotte argomentazioni sul genere dell’ornato che individua il monumento, ma conclude che se il tumulo fosse esistito “non lo poteva prima di meno che duecento anni addietro e considerando che di tanta copia di statue e materiali nessuna reliquia giunse fino a noi, e che insieme alle tradizioni di cose antichissime del convento di S. Stefano non abbiamo mai sentita quella dell’esistenza di un tumulo a San Bruno è mia opinione che trovato il corpo del Santo in S. Maria fu determinato erigergli un tumulo e fu eseguito il progetto e fosse ordinata l’esecuzione che non si fece.”. Gli autori valutano invece la possibilità che il tumulo fosse stato realmente realizzato in quanto Zaballi era solito copiare scrupolosamente dal vero.

Gli autori confrontano il testo della visita alla Certosa di Mons. Andrea Perbenedetti, Vescovo di Venosa, con l’incisione dell’artista fiorentino Antonio Zaballi, trovandovi perfetta aderenza. Il Perbenedetti lo vide e lo descrisse nell’anno 1629, ergo il tumulo esisteva ed era ornato di statue di Santi particolarmente venerati dai certosini calabresi, come dimostrano i riferimenti bibliografici a corredo del saggio.

L’articolo sintetizza la storia del centro urbano di Serra San Bruno. L’autore mette in evidenza le linee storiche generali soffermandosi sugli aspetti architettonici della Certosa, delle chiese e di alcuni dei palazzi più interessanti del paese. Descrivendo le opere d’arte custodite nel paese, assegna le quattro statue marmoree della chiesa Matrice a David  Müller, già precedentemente studiate in merito alla evidente differenza stilistica tra la Madonna e San Bruno (che recano la firma del tedesco sugli scannelli) e Santo Stefano e San Giovanni Battista, di scuola italiana, probabilmente siciliana. Descrivendo, poi, la chiesa di Maria SS. Assunta in Cielo si sofferma su una inesistente statua di San Bruno proveniente dalla Certosa.

Lo studioso calabrese Padre Francesco Raffaele, dopo aver studiato le Platee manoscritte della Certosa, pervenute al Museo di Reggio Calabria nel 1952, ma compilate tra il 1533 e il 1534, smentisce il Lipinsky circa l’attribuzione del busto di San Bruno a Francesco Laurana e in merito alla presenza di altre reliquie prima del ritrovamento del suo corpo nel 1505. Il Raffaele, parlando dell’asportazione del cranio del Santo dalla certosa di Santo Stefano e della sua sistemazione nella certosa di San Martino a Napoli, avvenuta nel 1516, da parte del priore napoletano Pietro de Riccardis, afferma che il priore Giacomo d’Aragona ne ordinò la restituzione alla devozione calabrese nell’anno 1520 con il mezzobusto d’argento che nel frattempo era stato realizzato. Tuttavia, un errore di lettura del testo del Tromby da parte di Padre Raffaele ha generato un equivoco. Infatti, l’opera a stampa del Tromby riporta dopo ogni numero un punto, che non è un segno di interpunzione, bensì una convenzione tipografica: dunque il 1520 non è la data dell’esecuzione del mezzobusto d’argento bensì l’anno di elezione del D’Aragona al priorato della Certosa di Calabria. Il busto argenteo fu, invece, eseguito nel 1516. Padre Raffaele, tuttavia, conclude il suo contributo, giudicando insostenibili le attribuzioni al Leoni e al Laurana e assegnando il busto a un argentiere attivo a Napoli tra il 1514 e il 1520, che risentiva dell’influsso Lauranesco. 

È la prima guida turistica di Serra San Bruno. L’autore ha ricercato, servendosi di fonti orali, notizie sull’arte e l’artigianato serrese, in un periodo in cui gli studi sull’argomento erano, quasi del tutto, inesistenti. Descrive, nel capitolo sulla Certosa,  le opere più importanti, tra le quali il Santo Stefano di Andrea Cefaly, collocato nella sagrestia della chiesa e gli affreschi di Zimatore e Grillo. Assegna, però il busto argenteo di San Bruno, opera del 1516, alla seconda metà del XVIII sec., “fatto costruire in Napoli dal Priore del tempo Giuseppe M. Caputo”, e un inesistente San Bruno in estasi a Mattia Preti.  Da segnalare, inoltre, l’attribuzione dei quattro medaglioni seicenteschi, provenienti dalla Certosa e custoditi nella chiesa dell’Addolorata, al serrese Vincenzo Zaffino, morto nell'Ottocento. Errori, questi, e molti altri, quasi tutti corretti nell’edizione del 1970.

In questa seconda edizione della guida turistica Agostino Rebecchi attribuisce due tele, raffiguranti “San Francesco di Paola”  e “San Girolamo”, rispettivamente a Luca Giordano e Jusepe de Ribera, non escludendo una attribuzione a Cesare o Franco Fracanzano, “attribuzione” ripresa dal Barillaro nella sua guida della Calabria. Una delle grandi nature morte seicentesche conservate nella quadreria viene attribuita, invece a Natale Cesareo (1877 – 1949), di Vibo Valentia. Attribuisce inoltre “Il martirio di Santo Stefano”, oggi assegnata a Bernardino Poccetti sulla base di documenti, e “La Trinità e Santi Certosini” di Francesco Caivano, a Ribera lo Spagnoletto.

Il catalogo della mostra tenutasi presso il Museo Civico di Rende, tra il 15 dicembre 2000 e il 15 febbraio 2001, contiene due saggi. Il primo, di Nicola Spinosa, La pittura a Napoli da Caravaggio a Luca Giordano, e il secondo, di Domenico Pisani, Cenni sulla cultura pittorica del XVII secolo in Calabria. Il secondo saggio riporta alcune notizie su opere d’arte di provenienza certosina: “Il martirio di Santo Stefano” di Bernardino Poccetti, documentato al 1608, e “La Trinità e Santi certosini” del pittore di Tropea Francesco Caivano, firmato e datato 1633. Il testo riporta, inoltre, la notizia, tratta dall’opera di Francesco Susinno, Vite de’ pittori messinesi, di una pala d’altare dipinta da Agostino Scilla (1629 – 1700) per la chiesa conventuale ed oggi perduta e alcune citazioni relative agli affreschi della cupola della Certosa, opera del vibonese Francesco Zoda, scomparsi in seguito al sisma del 1783.

Aurora Spinosa, nello studiare l’attività napoletana del bergamasco Cosimo Fanzago, analizza alcune sue opere, tra le quali il Ciborio di Santa Patrizia a Napoli, commissionato nel 1619 e terminato nel 1624, e il ciborio certosino di Serra San Bruno. L’opera calabrese riveste un notevole interesse per il campo della produzione in metallo. “La traduzione in bronzo dei modellini fu affidata a Raffaele Maitener, detto il fiammingo e a Sebastiano Scioppi, cui si aggiunse negli ultimi anni della realizzazione del complesso Innocenzio Mangano, uno scolaro di Duquesnoy. Senza dubbio è all’intervento di questi famosi fonditori, in particolare di Raffaele il Fiammingo, collaboratore del Fanzago anche nella citata chiesa di Santa Patrizia, nella chiesa di Santa Maria la Nova (putti reggitorciere) e nella chiesa delle Agustine a Salamanca, che si deve quella grazia e quella leggerezza fin nei minimi particolari davvero sorprendente e tale da mitigare quell’irruenza espressiva tipica della plastica fanzaghiana”. Secondo la Spinosa fu proprio il contatto con i maestri fonditori a far orientare il Fanzago verso “l’accoglimento di valori di dilatato pittoricismo” che caratterizzeranno la sua produzione degli anni Cinquanta. “In particolare i quattro puttini reggicanestro modellati con grazia e semplicità in efficace contrasto con il sentimento di calda sensualità infuso nei grandi cesti di frutta lussureggiante, che sono un chiaro riferimento alle tante opere di natura morta dipinte a Napoli in quegli anni”. 

Scritta dal sacerdote serrese Bruno Maria Tedeschi, nipote dell’omonimo Arcivescovo di Rossano, questa monografia contiene molte notizie storiche di rilievo. Da valutare è certamente la sua attribuzione al Palladio del vecchio chiostro, non più esistente: "...e in ultimo il gran Chiostro dei monaci claustrali. Era questo chiostro una vasta costruzione quadrata, cinta da arcate a due piani, di cui l'inferiore dorico, e il superiore jonico, adorne di colonne e di statue. Lo stesso chiostro costruito su disegno del Palladio, offriva alla vista l'imponente prospettiva dei suoi quattro lati, adorni di 136 archi nei due piani, e dei corrispondenti corridoi interni, che davano ingresso alle abitazioni dei PP. divise in 24 grandi scompartimenti coi corrispondenti giardini e soprapposte loggiate. L'aja interna del chiostro era suddivisa da quattro stradoni lastricati di granito. Nel centro si elevava una fontana marmorea   adorna di sculture e di tritoni marini". Interessante è pure la descrizione di alcune opere d'arte conservate a Serra ma un tempo appartenenti alla Certosa “uno dei più grandi monumenti del regno sotto il profilo artistico e religioso”. Descrivendo la chiesa conventuale il Tedeschi si sofferma sulle statue marmoree e su altri oggetti preziosi: “Formavano in esso l’ammirazione del pellegrino le tante marmoree sculture, famosi dipinti a fresco e quadri stupendi; il pavimento di marmo a mosaico, le opere di tarsia, gli altari ornati con profusione e con straordinaria ricchezza”. Le opere un tempo contenute nella certosa erano all’epoca del Tedeschi già collocate nelle chiese di Serra San Bruno. Il sacerdote serrese, senza competenza in materia artistica descrive, nella chiesa Matrice, le statue marmoree affermando che “quantunque non tutte egualmente pregevoli e di gusto corretto, pure non mancano di espressione e di una certa squisitezza di scalpello”. Asserisce, inoltre: “Se ne ignora l’artista; si congettura però che siano state lavorate nella metà del secolo scorso da qualche patrio scultore”. Della quattro sculture, invece, la Madonna e San Bruno sono certamente di mano tedesca e, anche se non c’è corrispondenza dimensionale tra due delle statue e gli scannelli, firmati “David Müller tudesco sculp 1611”, sono dello stesso autore, mentre S. Stefano e S. Giovanni Battista sono da assegnarsi alla scuola siciliana. Anche l’attribuzione dei due quadri posti nel coro è inesatta. Il primo, raffigurante il martirio di Santo Stefano, recentemente assegnato al Poccetti, viene attribuito alla scuola romana e il secondo, raffigurante “La Trinità e Santi certosini”, firmato “Franciscus Caivanus pingebat 1633”, viene attribuito alla scuola fiamminga “sul genere di Roembrant e di Rubens”. Il Tedeschi descrive, inoltre, tra le opere appartenute alla certosa, “la statua d’argento di San Brunone, nella cui testa si contiene il cranio del Santo; la sottoposta bara è formata di lamine di argento, con fregi a rilievo e adorna negli angoli di quattro angioletti di bronzo dorato” e “il reliquiario che la contessa Adelaide, seconda moglie di Ruggiero, dava in dono all’eremita S. Brunone....nella sua origine composto di nicchie di avorio”. Nella chiesa dell’Addolorata “quel che più desta meraviglia è l’altare maggiore; opera grandiosa di marmo finissimo eseguita in Napoli su disegno del Cav. Cosmo Fonzaga, e con decorazioni di bronzo dorate fuse in Roma da Andrea Gallo”. Nella chiesa dell’Assunta, invece, “il più bell’ornamento...è un quadro dello Zingaro, che rappresenta l’Annunciazione di Maria SS.”. Anche in questo caso l’attribuzione è inesatta, in quanto Antonio Solario detto lo Zingaro fu attivo tra la fine del XV e gli inizi del XVI secolo, mentre il quadro è opera toscana certamente dei primi anni del XVII secolo. Il testo contiene anche una sintesi essenziale della storia della Certosa - non esente da errori - nel quadro della storia del paese di Serra. Riporta, tra l’altro, la serie dei priori certosini e degli abati (cistercensi e commendatari) dalle origini sino a metà Ottocento (priorato di Dom Vittore Nabantino).

In questa voce del dizionario tedesco sui pittori e gli scultori, si può ritrovare appena un accenno a David Müller, autore delle due statue marmoree, la Madonna e San Bruno, oggi collocate nella chiesa Matrice e un tempo, prima del 1783, nella chiesa conventuale della Certosa. Gli scannelli delle due statue, firmati “David Müller tudesco sculp. 1611”, sono minutamente scolpiti a bassorilievo e raffigurano rispettivamente “La Natività” e “La congiura di Capua”. Il Müller (1574 - 1639), secondo il dizionario, nacque e morì a Berlino.

Rosanna Tozzi, sulla base di una recensione del Ragghianti (di cui non citò il contributo) all’inventario degli oggetti d’arte della Calabria, compilato da Alfonso Frangipane nel 1933, accolse in pieno l’attribuzione del busto reliquiario di San Bruno a Leone Leoni. La studiosa, esaminando le peculiarità che avvicinano il busto al realismo della ritrattistica, lo pose nell’ambito scultoreo e non in quello delle cosiddette arti minori. Il Leoni avrebbe avuto, secondo l’autrice dell’articolo, più dimestichezza con lo scalpello che con il bulino e il confronto con la statua bronzea di Maria d’Ungheria, conservata nel Museo del Prado di Madrid, ne farebbe risultare palesi rapporti, in particolare modo tra le vesti monacali della regina e quelle del santo, che si modellerebbero sulle figure come un panno bagnato. Altro raffronto è stato fatto con le statue argentee del dossale dell’Escorial, con le quali San Bruno presenterebbe notevoli affinità, sebbene queste appartengano all’ultimo periodo della bottega dei Leoni. Con il busto di San Bruno ci troveremmo invece in una fase formativa, corrispondente al periodo più fecondo della maturità dell’artista. Questa attribuzione fu smentita dal Lipinsky sia sul piano stilistico, individuando l’ambito lauranesco a cui ascrivere l’opera, sia su quello cronologico, perchè all’arrivo del busto a Serra, il Leoni, nato nel 1509, aveva appena sette anni.

Il volume raccoglie alcuni saggi sulla storia della Calabria, pubblicati su diverse riviste da Antonio Tripodi. Interessante la notizia riportata a pag. 282 in merito ad alcune tele perdute di Francesco Caivano, “San Domenico”, “La disputa di Gesù tra i dottori” e “San Gregorio Taumaturgo”, grazie alla dote del 1666 della nobile monteleonese Gloria Gammo e la segnalazione della tela conservata a Tropea, raffigurante “San Michele e le anime purganti”. A pagina 349, invece, si fa menzione dell’opera “Trinità e Santi certosini” del Caivano, dipinta per la chiesa conventuale della Certosa nel 1633, e del suo matrimonio con una tal Elisabetta Mazzara.

Gli autori ripercorrono, nella prima parte dell’articolo, le tappe che hanno portato alla fondazione e alla realizzazione del Museo della Certosa, mettendo l’accento sull’utilizzo di materiali pertinenti all’intera struttura del monastero: il pavimento e la copertura in cotto, il tetto a capriate, e l’utilizzo del granito. Le sale che ricreano gli ambienti in cui si svolge la vita certosina contengono diverse opere d’arte tra le quali spiccano la base processionale settecentesca su cui poggia una copia del busto reliquiario di San Bruno e i medaglioni in gesso di Giovanni Scrivo, provenienti dalla Certosa di Calci. Nell’articolo ci si sofferma anche sull’attività del Museo, che si esplica con la realizzazione di progetti, tra i quali vanno menzionati “La Certosa virtuale. Immagini, testi e itinerari del Monastero di Santo Stefano del Bosco dalle origini ai giorni nostri”, “Le vie di pellegrinaggio in Calabria. Storia e antropologia”. Particolare interesse hanno le mostre ivi realizzate: “Cosmo Fanzago e la Certosa dei Santi Stefano e Bruno”, “San Bruno e la sua Certosa. Fonti bibliografiche e archivistiche”, “La Certosa di Serra San Bruno. Cartografia e vedute tra Settecento e Ottocento”, “Reliquie e culto dei santi nella Certosa di Serra San Bruno”, “Immagini di un Santo. Bruno di Colonia tra l’Europa e la Calabria”. Nell’articolo è pure contenuto un testo del Padre Priore della Certosa Dom Jacques Dupont.