Domenico Pisani

Opere di devozione monastica "in domo Carthusiae Sanctorum Stephani et Brunonis de Nemore"

Il busto reliquiario di San Bruno

Agli inizi del XVI secolo un evento straordinario risvegliò lo spirito certosino in Calabria: il ritrovamento delle ossa di San Bruno e del Beato Lanuino, di cui si erano perse le tracce durante l'amministrazione cisterciense di Serra. Le reliquie furono scoperte, intorno al 1505, da Antonio de Sabinis, procuratore del monastero di Santo Stefano e gentiluomo di Stilo, che trovò l'urna contenente i due corpi, provocando un ritorno al culto del Santo tedesco. Il lunedì di Pentecoste del 1505 trentamila persone assistettero alla traslazione delle reliquie nella chiesa di Santa Maria del Bosco e il 27 febbraio del 1514, i certosini entrarono in possesso del loro antico monastero di Calabria, che prese, poi, il nome di "Domus sanctorum Stephani et Brunonis". Nel 1516, fu realizzato a Napoli il suo noto busto reliquiario d'argento, oggi conservato sull'altare della chiesa conventuale della Certosa di Serra. Fu lo storico certosino Dom Benedetto Tromby a darcene notizia raccontando gli eventi seguiti alla ricognizione delle reliquie, il 1 novembre 1514, con notevole ricchezza di particolari: "Or in tal favorevole congiuntura (e chi è che non l'avrebbe fatto) ben se ne seppero approfittare i RR. PP. Visitatori, e Commessari. Ciascuno spinto dalla propria divozione, ne prese per se, e per sua Casa, chi più, chi meno non già qualche particola, ma non incontrando contraddizione da niuno, pezzi ben grandi di quelle Sacre Reliquie del Santo Patriarca” (Tromby, 1779, IX: 337-338). Nel frattempo tutte le case dell'Ordine si affrettarono a chiedere una parte dei resti del Santo fondatore, finché, nel 1516, il priore napoletano Pietro de Riccardis, "per eccesso di devozione verso del comune Santo Istitutore, ed affetto verso della propria Casa professa, traslata aveva nella Certosa di S. Martino sopra Napoli la testa di S. Bruno"  (Tromby, 1779, X: 37). La comunità monastica napoletana, "ricevuto qual prezioso tesoro con tutta venerazione ed ossequio, collocato l'avea dentro un mezzo Busto d'argento, lavorato maravigliosamente al naturale" (Tromby 1779, IX: 352). In Calabria, però, alla notizia della traslazione del resto mortale più importante del Santo certosino, "si temette una sollevazione di popolo" (Mariani 1943: 250)  e a Napoli si convenne che sarebbe stato giusto restituirlo. Il 30 novembre 1516 i padri di San Martino fecero una ricognizione sulla testa del Santo (Tromby 1779, IX, app.: CCXIX) e, qualche giorno dopo, ne consegnarono al monastero di Santo Stefano del Bosco solo una parte, cioè la calotta cranica fino alle arcate orbitali. La reliquia tornò, dunque, a  Serra  nel 1516. Il Tromby dice, infatti, parlando del priore spagnolo Giacomo d'Aragona: "Egli ordinò che col suo mezzo busto d'argento, e con atto pubblico del convento restituita venisse come seguì " (Tromby 1779, X: 15). Lo storico dell’oreficeria, Angelo Lipinsky (Lipinsky, 1958: 2 – 4), fu il primo a proporre riferimenti artistici precisi. La sua attribuzione non si basò solo su prove storiche e documentali: lo studioso, facendone l’esame estetico, lo confrontò con le opere di Francesco Laurana trovandovi molte consonanze. Effettivamente la comparazione del busto di San Bruno con quello di Francesco del Balzo, realizzato dal maestro dalmata intorno al 1472 e conservato ad Andria nella chiesa di San Domenico, offre spunti che permettono di scorgervi molte similitudini. Entrambi sono tagliati all’altezza delle ascelle, com’era prassi già dalla metà del Quattrocento, ed entrambi poggiano su una base di forma ellittica. Il modellato dei volti e dei vestiti dimostra un medesimo punto di partenza del linguaggio formale che risente dell’influsso dei ritratti di Antonello da Messina.

Certamente il Lipinsky, quasi sempre inesatto, nel suo contributo, per quanto riguarda le notizie storiche, seppe individuare l'ambito a cui ascrivere l'opera che fu realizzata, quindi, da un orafo di influsso lauranesco, come già visto, nel 1516. Purtroppo il reliquiario, lavorato a sbalzo con rifiniture a cesello e bulino, risulta alterato nei tratti somatici a causa del lancio di confetti che per tradizione viene effettuato dai fedeli il giorno dopo la Pentecoste, anniversario della prima processione delle reliquie.  E' tagliato all'altezza delle ascelle e poggia su una base decorata da una fascia continua, con volute e motivi fitomorfi. Lo scapolare scende docilmente sulle spalle modellandosi sulle forme del corpo e il cappuccio, che ricopre metà della testa, fa vedere, sulla parte retrostante, le morbide pieghe formate dal tessuto di lana grezza. I tratti somatici sono realizzati con tocco sicuro e sapiente dall'argentiere che, certamente, conosceva bene l'anatomia. E', infatti, negli zigomi sporgenti, negli occhi incavati ed espressivi, nel mento volitivo e nella fronte alta che spiccano l'individualità e le caratteristiche ascetiche che connotano la figura dell'uomo che sente dentro di sé il periodo di transizione dal mondo teocentrico medioevale al mondo antropocentrico rinascimentale. E’ evidente, nei tratti del volto, lo svolgimento di una indagine psicologica che ne mette in luce le connotazioni della personalità: nella fissità dello sguardo e nell'impostazione della figura dal collo eretto si scorge, infatti, la severità del magister ma anche la dolcezza del pater. La postura ieratica non contrasta con il suo sguardo benevolente e paterno ma, il ritratto, che mostra le peculiarità psicologiche dell'asceta che contempla il non visibile, è realizzato mettendo in luce anche l'acutezza di chi è attento all'osservazione del mondo sensibile. La nota principale dell'opera è riscontrabile proprio nella sintesi creatrice delle due direttrici psicologiche che la qualificano: l'introspezione e l'estrinsecazione del pensiero. L'artista rinuncia completamente alle suggestioni della fantasia  prediligendo l'uomo solidamente impostato che, oltre a guardare pragmaticamente alla realizzazione dei suoi progetti, è anche un mistico e un contemplativo (Pisani D. 1996: passim). 

La Certosa cinquecentesca 

Preso, di nuovo, possesso del monastero e delle sue pertinenze, alla fine del XVI secolo, i certosini cominciarono con tenacia a restaurare il complesso architettonico e, naturalmente, a ricostituire l'intero feudo. Per il restauro della certosa furono chiamati molti artisti da ogni parte d’Europa, ma  pochissimo della loro produzione ci è pervenuto.

Il progetto del grande chiostro, oggi completamente distrutto, sarebbe stato fatto, secondo il Tedeschi, dal Palladio: "...e in ultimo il gran Chiostro dei monaci claustrali. Era questo chiostro una vasta costruzione quadrata, cinta da arcate a due piani, di cui l'inferiore dorico, e il superiore jonico, adorne di colonne e di statue. Lo stesso chiostro costruito su disegno del Palladio, offriva alla vista l'imponente prospettiva dei suoi quattro lati, adorni di 136 archi nei due piani, e dei corrispondenti corridoi interni, che davano ingresso alle abitazioni dei PP. divise in 24 grandi scompartimenti coi corrispondenti giardini e soprapposte loggiate. L'aja interna del chiostro era suddivisa da quattro stradoni lastricati di granito. Nel centro si elevava una fontana marmorea   adorna di sculture e di tritoni marini" (Tedeschi 1853: 102 – 103). Il Tedeschi fece questa dettagliata e scrupolosa descrizione del grande chiostro, oramai perduto, solo 70 anni dopo il terremoto del 1783, e quindi molto prima della scriteriata demolizione delle vestigia dell'antico convento, quando il monumento era ancora visibile. Il sacerdote serrese affermò con una certa sicurezza che fu eseguito su disegno del Palladio, come se questo fosse un fatto assodato. Anche lo storico Domenico Taccone-Gallucci sostenne la stessa tesi, ma molta confusione fu ingenerata da errate interpretazioni e da giudizi frettolosi. Nel 1902, infatti, Giuseppe Abatino, ingegnere, riferì un colloquio avuto con l'architetto Giuseppe Foderaro, contribuendo ad alimentare la confusione negli storici venuti dopo. Scrive l'Abatino: "L'egregio e colto ing. Giuseppe Foderaro mi esponeva che, confrontando i caratteri architettonici della facciata con quelli di altri monumenti del tempo, egli è indotto a riconoscere che la chiesa e il portico ancora esistenti hanno molta comunanza di caratteri con note costruzioni del Palladio di Venezia: Convento della Carità, San Giorgio, chiesa del Redentore e San Francesco delle Vigne; per le quali Palladio acquistò celebrità. Il Foderaro, insomma, nella facciata in esame, riscontra chiare le caratteristiche salienti di tutte le chiese del Palladio: imitazione esagerata dell'architettura di Roma pagana; riduzione bizzarra degli ordini fondamentali dell'architettura classica, spesso ridotti a proporzioni minori; e più chiaramente, da ultimo, la caratteristica tutta personale del Palladio, cioè l'uso dell'ordine jonico nel piano superiore del portico della chiesa, sopra un ordine minore, quale il dorico. Le porte e le finestre decorate con frontespizi, i pilastri annestati a muro, le nicchie sovrapposte, le modanature spesso ingoffite e prive di fregi bellamente decorati e modellati, la specialità dei mezzi frontoni costituenti due piccole falde parallele a quelle del testo della navata centrale, sono tutte qualità proprie non solo dell'architettura cinquecentesca, ma di quella personale del Palladio. Però nessun documento storico avvalora questa supposizione. Argomento di qualche valore a far ritenere del Palladio l'architettura della diruta certosa, è per l'ing. Foderaro la coincidenza del tempo in cui visse il valoroso architetto vicentino, con quello della preparazione per la ricostruzione della certosa. Se il Palladio morì nel 1580 mentre i lavori di ricostruzione della certosa (priore Bernard Galup) furono iniziati solo nel 1595, ciò non costituisce contraddizione, giacchè, secondo l'ing. Foderaro, bisogna considerare che, prima ancora e fino al 1613, i certosini dovettero dirigere tutti i loro sforzi ad accumulare le somme occorrenti alla nuova costruzione. Perciò nel lungo periodo di preparazione, dal 1513 al 1595, dovettero anche farne studiare il progetto completo; ed è assai naturale che, colla preoccupazione di far sorgere la nuova chiesa con maggiore magnificenza (come dice il Tromby), quei padri, ricchi di relazioni e conoscenze, si siano voluti rivolgere all'architetto di maggior grido che vivesse ancora in Italia: il Palladio. In tutto ciò convengo anch'io per quanto riguarda la facciata della chiesa; ma, con buona pace dell'ing. Foderaro, non posso in verità convenire con lui, che anche il portico diruto appartenga al grande architetto che onorò Vicenza dei suoi capolavori: Infatti quel magnifico portico, sorretto da pilastri, ornato nei capitelli da capricciosi cartocci e nelle chiavi degli archi da svelte mensole ricurve, risulterebbe di schietto sapore secentesco, senza alcuna relazione con le solenni e pesanti linee classiche della monumentale facciata" (Abatino 1902: 11 – 13). La confusione che questo passo ha creato riguarda essenzialmente due aspetti: innanzitutto il fatto che il chiostro esistente è chiaramente barocco e nessuno può confonderlo con quello cinquecentesco di cui parlano il Tedeschi e il Taccone-Gallucci e poi l'attribuzione al Palladio della facciata della certosa che i due storici sopracitati non fanno. In una nota dattiloscritta passatami del compianto padre bibliotecario della certosa, datata 14 aprile 1972, si tengono, infatti distinti i due aspetti della questione, uno riguardante l'antico chiostro dei padri e l'altro la facciata della chiesa conventuale. Riguardo alla facciata il Reverendo Padre si chiedeva come mai il Foderaro avesse travisato il passo del Tedeschi giungendo alla conclusione che il termine chiostro, significando corridoio attorno al cortile del monastero ma anche, pars pro toto, convento, ha potuto trarre in inganno l'architetto che ne estese il termine a tutta la certosa, attribuendola al Palladio. Il padre bibliotecario dice ancora: "Il celebre chiostro attese il piccone dei demolitori e sparì nell'ultimo decennio dell'Ottocento. Che cosa ne rimase? Alcuni capitelli ed i rosoni, in parte conservati, in parte aggiunti, secondo l'antica ispirazione; ma tutti inseriti nella fabbrica attuale. Sia che fossero elementi di Antonio da Sangallo, sia che debbano attribuirsi al Palladio stesso, entrarono tuttavia nel suo disegno o almeno nell'opera programmata da lui. Si notano le linee delicate, aristocratiche, finemente rinascimentali dei capitelli e la ricca varietà dei rosoni, con tante inventate differenze tra di loro. La mano creativa dell'artista si fa ammirare, gustare, onorare". Il 18 ottobre 1973, Renato Pisani, architetto, interpellò in merito alla facciata della chiesa conventuale, Guglielmo De Angelis D'Ossat, dell'Università di Roma, e con lettera spedita al padre priore della certosa, oggi conservata nell'archivio del monastero, spiegò la posizione del professore, secondo la quale non si tratta di un'opera del Palladio perché presenta molte imperfezioni nei caratteri stilistici, ma rimane un buon esempio di architettura tardo-rinascimentale di provenienza lombarda, mediato dalle maestranze locali, e comunque uno dei migliori della Calabria. Resta dunque assodato che i ruderi della chiesa e del chiostro esistenti non possono affatto essere attribuiti al Palladio; soltanto il chiostro cinquecentesco, che non esiste più, potrebbe essere stato progettato dall'architetto vicentino, come affermano il Tedeschi e il Taccone Gallucci: non essendo, però, rimasto in piedi il più piccolo pezzo architettonico, risulta impossibile registrare storicamente l'autorevole intervento.

Più recentemente è stata proposta l’attribuzione a Jacopo del Duca avanzata dal Padre bibliotecario della Certosa e ripresa dal Nisticò (Nisticò 1989: 35 ), sulla base di concordanze con le sue opere di gusto tardomanieristico. Più attendibile sembra, però, la posizione del Gritella che, valutando la presenza, nel cantiere certosino, di Fabrizio Novelli da Cagli, di Ferdinando Caniglia di Padula, di Felice de Felice da Carrara e del napoletano Ferdinando Rosa, la mette in rapporto con l’architetto fiorentino Giovanni Antonio Dosio, presente dopo il 1591 alla Certosa di San Martino di Napoli (Gritella 1991: 58). L’attribuzione, interamente da supportare, è, però, un ottimo punto di partenza per indagini future e approfondimenti ulteriori. 

Artisti in Certosa

In questo stesso periodo, nuovo e fruttuoso, venne completata la decorazione e l'arredo della Certosa con molte importanti opere d'arte. Come già accennato, sebbene anche questa notizia sia priva di fondamenti archivistici e documentali, secondo il Taccone Gallucci anche Antonio da Sangallo avrebbe partecipato ai lavori di ricostruzione ideando gli ornamenti circolari del Capitolo, poi alterati dai restauri dell'Ottocento (Taccone Gallucci 1885: 82 sgg.).

Importante, e da valutare con attenzione, è inoltre una notizia riferita da Mons. Andrea Perbenedetti, Vescovo di Venosa, incaricato da Papa Urbano VIII, nel 1629, di effettuare una visita apostolica alla Certosa di Serra San Bruno: sopra la porta che dalla sagrestia immetteva in chiesa era collocata un’Ultima cena “a quondam Michäele Angelo Bonarota depicta, quae Roma fuit traslata”. La notizia, riportata dal De Leo, risulta interessante alla luce dei rapporti tra Michelangelo e i certosini a Roma per i lavori nel chiostro e nella basilica di Santa Maria degli Angeli, ma, purtroppo non può essere verificata, perché del quadro, in certosa e a Serra non si è mai trovata traccia. (De Leo 1990: 242).

Pertanto, il dipinto più antico che si è conservato, eseguito probabilmente da un pittore provinciale durante la seconda metà del XVI secolo, oggi custodito a Serra, nella chiesa dell’Assunta, rappresenta San Bruno con il volto barbato e leggermente inclinato a sinistra, il cappuccio tirato sul capo aureolato e circondato da sette stelle, mentre sorregge con la mano destra un libro e una Croce e con la sinistra un bastone a forma di "Tau". La figura è inserita in un paesaggio naturalistico e, alla destra della composizione, dalle rocce scaturisce l'acqua sorgiva. Si scorgono, inoltre, poggiati a terra, la mitra e il pastorale, attributi iconografici consueti, riferibili alla rinuncia dell’Arcivescovado Metropolitano di Reggio Calabria. A dimostrare la diffusione di questo modello, si può prendere in considerazione una tela di eguale soggetto, con eguali caratteristiche, opera di un altro artista calabrese che la eseguì tra la fine del XVI secolo e gli inizi del XVII, oggi conservata nel priorato della Certosa serrese. Fu reperita all’inizio degli anni Settanta nei pressi della Roccelletta del vescovo di Squillace, presso Borgia: proveniva, probabilmente, dalla diruta grangia di Sant'Anna, sita tra Montauro e Gasperina. L’opera era, forse, in origine, più grande. Ciò si può dedurre dal fatto che il braccio sinistro della figura scende verso il basso come se dovesse reggere un bastone e, il confronto tra i due quadri avvalora questa supposizione (Pisani D. 2001: 72). Altri dipinti come questi si diffusero attraverso le case dell’Ordine, dando vita alla convinzione che riproducessero il vero ritratto del Santo, poiché derivanti da quello conservato nel luogo che ne aveva visto la morte e la sepoltura. Ad avvalorare la tesi, nei primi anni del XIX secolo, il sacerdote serrese Domenico Pisani, estensore della Platea, cronistoria manoscritta di Serra, segnalò come un’opera importante il quadro "di San Bruno che si conserva nella segrestia della stessa Congregazione dell'Assunta, esprimente il vero ritratto del Santo Padre" (Letizia 1985: 71). Il Leoncini affermò, inoltre, in tempi molto più recenti, che tale iconografia era molto diffusa tra i monaci bruniani, come dimostrano una tela tardocinquecentesca conservata nella Certosa di Farneta, un affresco, sovrapporta della cella priorale del grande chiostro della Certosa di Firenze, opera del 1520 c. dovuta a Pietro di Matteo, che riproduce il Santo con la barba e il bastone a forma di “tau” e un Breviarium Sacri Ordinis Cartusiensis edito dalla Certosa di Magonza nel 1733 in cui si trova una “vera effigie del Santo” che ricalca il prototipo iconografico calabrese (Leoncini 1995: 278).

Nella Sagrestia della Certosa calabrese ricostruita trovò collocazione pure un grande reliquiario medioevale, importante opera d'arte e di devozione, conservata oggi nella locale chiesa Matrice, regalato, secondo la tradizione, dalla contessa Adelaide, moglie del conte Ruggero dei Normanni, a San Bruno.

La più antica testimonianza in merito alla sua esistenza, si deve alle “Platee della Certosa di Santo Stefano del Bosco” manoscritte tra il 21 febbraio 1533 e il 29 gennaio 1534 e oggi conservate presso il Museo Nazionale di Reggio Calabria (Inv. Cal. N. 299 – 300): “…Item ex alio latere sinistro dicti Altaris magni, in quo divina officia celebrantur cum Altare portatili sub vocabulo S. Stephani, sub quo Altare est tabernaculum ligneum vitriatum. In quo altare depicta est imago S. Stephani Protomartyris, & in eodem Altare est quoddam tabernaculum ligneum a parte posteriori, & vitreatum, & deornatum ex parte anteriori, & cum maxima veneratione retentum. In quo tabernaculo sunt positae Reliquiae infrascriptorum Sanctorum, prout nobis fida informatione constat…” (…….).

Tuttavia una vera e propria ricognizione canonica, documentata, dei pignora sanctorum fu effettuata solo nel 1629 da Monsignor Andrea Perbenedetti, vescovo di Venosa che, riconobbe, pure, le ossa e la calotta cranica del Fondatore dei certosini conservata nel busto d'argento. Dell'argomento si è recentemente occupato Pietro De Leo, scoprendovi "dati interessanti per la storia del culto e della spiritualità nella  certosa di Torre" (De Leo 1993: 135): uno dei sacri resti più significativi è, infatti, quello di San Maiolo, abate di Cluny, il cui corpo fu fatto esumare, nel 1095, proprio da Urbano II, evento che comproverebbe una provenienza romana del Complesso con una datazione riferibile agli anni del suo pontificato.

Le notizie più importanti, dal punto di vista storico-artistico si devono, però, al Tromby (Tromby  1779, IX: 345 - 346) che, nel riferire gli eventi legati al ritorno dei certosini a Serra nel 1515, dopo oltre tre secoli di assenza, definisce il Reliquiario "l'unica, e sola cosa, che si è trovata di buono in un così celebre, e sontuoso, per quanto portava la semplicità, d'allora, lasciato Santuario da nostri maggiori". Lo storico certosino, considerata la rilevanza dell'opera, afferma con certezza che "esser non poteva giammai se non se acquisto di una persona assai qualificata"  identificando il donatore in una delle figlie del conte Ruggero il Normanno. La sua descrizione è, pertanto, molto dettagliata: "Teneva circa palmi 7 d'altezza, e largo a proporzione. Tutto stava congegnato di Ebano con più registri di Nicchie sostenuti da due colonnette, ciascuna con le loro basi, e capitelli; maravigliosamente lavorate della stessa materia. In mezzo ad ogni una di esse s'alzava un picciol vasetto col suo coperchiolo d'avorio. E dentro si stavano colle loro cartelline i nomi delle suddette SS. Reliquie. Alcune però delle medesime stavan chiuse in teche d'argento, che interziate con arte da capo a fondo in certi vani tra una Nicchietta, e l'altre facevano uno spicco graziosissimo. Ma in mezzo, allogato in forma di croce, un potabilissimo pezzo alla lunghezza di un dito del legno Santissimo in dove Gesù Salvator nostro offrissi all’Eterno Padre in redenzione del Genere umano, contribuiva mirabilmente a promover la pietà e la devozione".

A causa della sua importanza, dunque, la preziosa opera aveva una sua precisa, autorevole collocazione all’interno della Certosa: “Tutta questa macchinetta sita, e posta si rinveniva nella cappella del lato sinistro del Maggiore Altare, che serviva, per cantarsi i divini uffizi di Coro. Ivi eravi insieme insieme (sic) un Altare portatile coll’Immagine dipinta di S. Stefano nella parte interiore; ma nella posteriore, con vetrata in avanti, poggiava detto Tabernacolo ligneo colle S. Reliquie, tenuto in somma venerazione. Il medesimo Reliquiario, sebben ritornati i nostri PP. nella suddetta Casa di S. Stefano, cambiato avesse di sito, stante la nuova disposizione, che di mano in mano andossi facendo agli edifizi; pure, quantunque molto patito per l’umido, mantennesi saldo fin a dì nostri”.

Il Tromby asserisce, però, che "coll'andar del tempo ridotto a troppo mal partito, venesi alla risoluzione di riformarlo in meglio. L'anno dunque 1736 fecesi per verità più ampio e magnifico, tutto di rame dorata, fisso nella Cappella della nuova Sagristia co’ partimenti per ordine disposti e coll’aggiunta del Corpo intero di S. Antioco e di altre SS. Reliquie". Ma subito aggiunge : "io fui d'avviso che non fu sano consiglio il disfarne affatto l'antico. Il suo preggio, questo appunto si era, di vantar molti secoli di vecchiaia. Migliore stato sarebbe, se si fosse rimediato al possibile, e tale e quale, allogato si avesse nel moderno cogli ornamenti, ed altro, che si voleva". A tal proposito, per ribadire con forza la propria contrarietà, il certosino apre addirittura una polemica: “Tuttavolta chi è pratico della comunità, in dove il comando è compartito a più capi di pareri diversi, sa che non mancan mai di coloro ch’abbiano la perniziosa soddisfazione di contrastar sempre l’opinion’altrui, ancorchè conosciuta per ben fondata. Altri poi nascono coll’inclinazione d’elegger il peggio de’ due partiti” (Tromby 1779, IX: 345 - 346).

Alla luce delle fonti fin qui esaminate si può, con certezza, affermare che l'antica struttura di ebano fu distrutta nel 1736 a causa dei danni dovuti al tempo e all’umidità e sostituita con quella in rame dorato. Recentemente, nel corso di un superficiale intervento di pulitura del grande reliquiario ho notato, sotto uno spesso strato di polvere, e dietro un vetro notevolmente sporco, una medaglia raffigurante San Demetrio e una Madonna orante in metallo sbalzato. San Demetrio, nimbato, dalla figura ieratica rigidamente frontale, con la mano sinistra aperta e una croce nella destra, è abbigliato di tunica e pallio. Ai due lati della medaglia, dal contorno perlinato, spicca la scritta A(GIOS) DHMHTRIO(S). Interessante è pure la figura della Madonna intercedente che con le braccia rivolte verso destra, fa percepire di essere intenta a pregare il Crocifisso o il Cristo Pantocratore in una raffigurazione di Deesis. Con ogni probabilità poteva corrispondere a destra la figura del Precursore come era prassi nelle iconografie di questo tipo. L’immagine appare scontornata per consentire la vista, sullo sfondo, delle reliquie di S. Gemina, che non sembra avere alcuna relazione con la figura in oggetto.  La Madonna intercedente potrebbe, invece, essere parte di una grande croce bizantina inserita nel contesto del grande repositorium medioevale più volte rimaneggiato nel corso dei secoli. Inoltre alcuni piccoli pezzi di madreperla, ritrovati in Certosa, in una scatoletta di cartone, insieme a piccole thecae e capsae, si possono ricondurre all'antica raccolta di reliquie e reliquiari: dieci volute ad “S”, fitomorfe, con relativo perno, una colonnina con capitello e plinto, un fastigio, un elemento decorativo quadrato ed una voluta su cui si legge, frammentariamente, la scritta “S PARPARA”. Vanno, inoltre, segnalati altri dieci pezzi dello stesso materiale con fori circolari contrassegnati da numeri romani e dalla scritta "STA", chiaro riferimento alle stazioni della via Crucis, tutti di forma rettangolare ma di dimensioni diverse. La delicatezza delle sculture e l’eleganza delle forme in decorazioni così piccole e sottili offrono interessanti materiali di studio per la storia dell’arte nell’Eremo della Torre. Considerate, poi, le loro dimensioni, è possibile riferire il terminale fogliato, la colonnina e, soprattutto, le dieci volute fitomorfe, ad una croce reliquiario ai cui lati potevano incastrarsi tramite il perno laterale. (Pisani D. 2000: 106 – 109).                                                       

Una delle più importanti descrizioni della chiesa della certosa si deve all’abate Giovanni Battista Pacichelli (Pistoia, 1641 - 1695): "Grande e sontuoso è il tabernacolo, di varie pietre, e metallo co' più rari lavori, e incastri, in tutto l'altare isolato, che lascia dietro un gran choro. Pregiate sono a' pilastri e ne' nicchi, le statue di marmo, della Vergine, di S. Giovanni, di S. Stefano e S. Brunone, con intagli meravigliosi, e minuti di sagre storie, e di man todesca ne' piedistalli. Dentro l'altar di Sagrestia, che ha di color diverso nel legno storie immense, portandos'in alto l'Immagine della Nunziata Santissima di Firenze, vedes'in argento di opera vecchia, custodito il capo di quel Santo Patriarca, e sovra in una mano un Dito di Santo Stefano protomartire, e in più luoghi diversi vasi di cristallo e d'avorio colmi di sagre Reliquie. L'armonio à fronte, e à destra della porta della chiesa, in argento serba non poche suppellettili, molti calici, un baldacchino per esporre il Sagramentato Signore, e una Pisside ben fatta, e dorata. Ma, in una stanza sovra le scale, sei candelieroni intarsiate di figure, e di argento, di mille ducati l'uno, due Giare con frasche, e fiori, un gradino, un Paliotto, ed altre minori pezze d'argento: molte Pianete, e servizi di raccamo d'oro, di argento, e seta, delle mani di un lor Laico già vecchio Fiamengo: altre con figure e fiori di seta" (Valente 1977: XLVII)

Da questa descrizione possiamo appurare la presenza, in Certosa, del dipinto, raffigurante 'L'Annunciazione della Vergine', di maniera toscana tardo rinascimentale, chiamata dai vecchi serresi 'la Nunziata di Fiorenza', che riproduce lo schema trecentesco del celebre affresco fiorentino. La tela conservata, oggi, nel coro della chiesa dell'Assunta, a Serra, fu sempre considerata molto preziosa dai certosini, tanto che custodirono dietro di essa il più importante reliquiario di San Bruno.

In questi stessi anni furono commissionate dal priore fiammingo Ludovico Suspechs (1608 - 1611), due grandi statue marmoree raffiguranti San Bruno e la Madonna col Bambino, realizzate nel 1611 da un artista tedesco, David Muller (Berlino 1574 - 1639) (Thieme - Becker 1937, XXV: 223). Collocate, oggi, nella navata centrale della chiesa Matrice, provengono dalla chiesa conventuale certosina dove erano collocate in quattro nicchie situate nella parte basamentale dei piloni della cupola, come ben dimostra una fotografia di fine secolo in cui si notano, prima dell'abbattimento delle strutture cinquecentesche, gli spazi vuoti che le ospitavano (Principe 1981: 22).

Le statue poggiano sui rispettivi scannelli minutamente scolpiti a bassorilievo, firmati e datati DAVID MULLER TUDESCO SCULP 1611, e raffiguranti il primo il Presepio e il secondo la congiura di Capua, un episodio di dubbia attendibilità in cui il Santo certosino apparendo al conte Ruggero dei normanni lo salva dal tradimento dei congiurati guidati dal greco Sergio. Altre due statue, che vantano la stessa provenienza, raffiguranti Santo Stefano e San Giovanni Battista, anch'esse collocate nella navata centrale della chiesa Matrice, sono caratterizzate da una composizione più semplice rispetto a quelle del Muller ma, ugualmente preziose per freschezza di esecuzione e senso delle proporzioni, rivelano una derivazione di bottega italiana, forse siciliana.

In passato, le prime due statue non furono ritenute di mano del Muller a causa della mancata corrispondenza dimensionale con i rispettivi scannelli. Tuttavia le linee aspre, gli atteggiamenti delle figure, e i loro caratteri somatici tradiscono l'ascendenza e l'ambito culturale in cui sono state concepite, oltre ad una conoscenza approfondita delle opere del Durer. Dello stesso autore si conserva, inoltre, a Sorianello, paese dove esiste ancora un grosso nucleo familiare che porta il cognome Muller, un Crocifisso ligneo, che ha le medesime caratteristiche delle statue serresi (Pisani D. 2001: 73). Del resto la presenza dello scultore in Calabria è ampiamente documentata almeno fin dal 1609: fu, infatti, protagonista di uno dei miracoli di San Bruno, come si legge nell’opera manoscritta da Dom Urbano Fiorenza da Badolato, priore tra il 1633 e il 1636, “Enarratio residuae vitae S. Patriarche Brunonis quam gessit in Calabria post recessum a romana curia”. Anno Domini 1609 contigit afferri ad monasterium magnum lapis, qui erat po­nendus in altari, secundum omnes quatraturas illius, erat enim mirae magnitudinis ita ut circa triginta iuga bouum essent ad trahendum illum. Cumque esset in loco quodam declivio, diruta est quaedam lignorum pars (quae) coepit rui. Id cernens sculptor nomine David Brande(burgensis) qui et architector erat monasterii, in quo multa notabilia et pulcherrimae suae sculpturae artis fecerat, opposuit se ad su­bveniendum, sed non sufficiens cecidit super rotam lapidis, et rota super tibiam et crura illius. Cum videretur ex integro contritus et ipse exclamavit voce magna cunc­tis audientibus: “Sancte Bruno, adiuva me!”, concurrerunt omnes factoque com­muni impetu extraxerunt sanum, quem crediderant confractum eiicere mox moritu­rum. In cuius facti memoriam idem sculptor sacellum edificavit ob reverentiam sancti Brunonis, in quo etiam celebratur quandoque sacra missa, ob quod et ipsa cappellae manifesta visio renovatur miraculum.  (De Leo 1993 : 130 – 131).

Durante i primi anni del XVII secolo venne commissionato, per uno dei bracci del transetto della chiesa conventuale, un grande quadro, oggi collocato nel coro della chiesa Matrice, raffigurante 'La Trinità con Santi Certosini' (Onda 1992: 2-7), che risente ancora di una cultura pittorica controriformata ma aperta alle modernità del naturalismo. Dell'autore, Francesco Caivano, conosciamo scarni dati biografici: risiedeva a Tropea dove aveva sposato Elisabetta Mazzara e dove aveva lasciato, nella chiesa di San Michele, un dipinto datato 1642 e raffigurante le anime del Purgatorio (Tripodi 1994: 349), che appare di cultura provinciale attardata su schemi di maniera e non permette di riconoscervi le stesse caratteristiche del quadro certosino. La tela serrese fu oggetto di studi per diversi anni: don Bruno Maria Tedeschi, nel 1859, ne ravvedeva "i caratteri della scuola fiamminga, sul genere di Roembrant e di Rubens" (Pelaia 1986: 90), mentre Alfonso Frangipane nel suo Inventario (Frangipane 1933: 62) l'aveva considerata un'opera dello scorcio del secolo XVI. Tali congetture da parte delle fonti storico-critiche sono dovute al fatto che la firma è rimasta illeggibile fino al 1984, poiché la parte inferiore della tela penetrava dietro gli stalli del coro della chiesa (Onda 1992: 7). In un cartiglio posto in basso a destra si legge, infatti, “FRA.CUS CAIVAN….PINGEBA° 1633” (Pisani G. M 1984: 7). Le fonti ne mettono tuttavia in risalto alcune caratteristiche rilevanti: la cultura manierista filtrata attraverso la conoscenza delle opere fiamminghe, senza però considerare i molti elementi naturalistici che hanno fatto ipotizzare alla Di Dario rapporti di discendenza da Antiveduto Gramatica "in chiave di astrazione filo-velasqueziana" (Di Dario Guida 1993: 503). Il dipinto, di ottima qualità pittorica, rivela la non comune conoscenza del suo autore dell'iconografia bruniana e dei Santi certosini, secondo i dettami di una cultura controriformata che l'Ordine, in quel periodo, aveva pienamente abbracciato. E' da notare, a tal proposito, la presenza, nella mano sinistra di San Bruno, del ramoscello d'ulivo che allude al salmo V, 10 Ego sicut uliva fructifera in domo Dei, sostituito nei primi anni del Seicento, con gli attributi iconografici che, in seguito diverranno consueti, del teschio e della croce. La pregevole opera, comunque, merita di essere indagata ancora più approfonditamente sia dal punto di vista iconografico che da quello stilistico, con particolare riferimento alla figura del suo autore, ancora quasi del tutto nell’ombra. Tuttavia, nella sua armonia compositiva, si nota una stridente dissonanza: le figure poste sopra il mondo, infatti, tra l'Eterno Padre e il Cristo, non sono da riferire al Caivano in quanto sono state aggiunte alla fine del XIX secolo da un modesto decoratore serrese, Federico Bosco (1834 - 1926) (Pisani 2000: 30 – 31).

Un’altra tela di uguali dimensioni realizzata forse per l’altro braccio della crociera della chiesa conventuale è opera del pittore manierista toscano Bernardino Poccetti e raffigura il martirio di Santo Stefano.

L’opera, oggi conservata nel coro della chiesa Matrice, fu pubblicata nel 1933 dal Frangipane che la classificò come opera di maniera fiammingheggiante risalente alla fine del secolo XVI (Frangipane A.1933: 62.) e, più dettagliatamente dal sacerdote serrese Bruno Maria Tedeschi: “Quella a sinistra rappresenta la Lapidazione di S. Stefano e sorprende per la vivacità del colorito, per la naturalezza dell’espressione de’ caratteri massime de’ manigoldi, i cui tratti hanno tutta la finezza che si potrebbe desiderare. Il vasto assieme della scena, i gruppi svariati, e la bella disposizione de’ personaggi, le gradazioni delle tinte, e più la stupenda varietà degli accessorii e delle vedute, e l’effetto sicuro ed immediato.., rivelano in questo quadro il concepimento del genio, che abbraccia un pensiero sublime, e lo rivela con tutto l’incanto dell’arte. Per non arrischiare un giudizio di che noi potremmo essere accusati d’incompetenza sembra il lavoro appartenere alla scuola romana”. (B.M. Tedeschi, 1853, p.78) E’ recente uno studio di Silvano Onda che ha avuto il merito di attribuire e inquadrare storicamente l’opera. Anche il Leoncini ne aveva, però dato notizia nel 1982 (Chiarelli – Leoncini 1982: 31). La pittura, fu eseguita nel 1609 da un allievo di Michele di Ridolfo del Ghirlandaio, il pittore fiorentino Bernardino Poccetti (1542-1612) che, attento agli esiti del manierismo, ma già imbevuto di cultura naturalistica, aveva avuto modo di realizzare, a Firenze, un ciclo iconografico bruniano molto ampio nella chiesa conventuale della certosa fiorentina. Il pittore fu molto attivo anche nelle altre certose toscane, e nella fattispecie a Calci e a Pontignano, in quanto i contatti tra le case dell’ordine erano frequentissimi e la loro committenza investiva molti, importanti, artisti. Dall’esame delle filze del fondo “Conventi soppressi”, presso l’archivio di Stato di Firenze, emergono i rapporti tra il Poccetti e il priore francese della certosa di Serra, Bertrand Chalup (1594 – 1609), tenuti tra il 1603 e il 1609.

Nella filza 51 /  88-c. 196/sin. al 20 di Marzo 1608 vengono annotati “lire 10 e 5 soldi per una tela incerata.. .et legatura di Santo Stefano realizzata in pittura e fatta di mano di Bernardino Poccetti e spedita al suddetto monastero”. Al 18 Agosto del 1609, sempre nella stessa filza, vengono annotate “5 lire che la Certosa di Santo Stefano deve dare per una cassetta usata per mettere la pittura di Santo Stefano”. “Monasterio della Certosa di S.Stefano deve dare... Addì 5 Luglio 1603 lire 148, e lire 140 a Bernardino Poccetti pittore a Firenze acconto delle pitture e tavole che fa per detta Certosa..”. “Addi 20 di marzo 1608, 10 lire e 5 soldi per tela incerata e legatura di Santo Stefano pittura mandatoli e fatta di mano di Bernardino Poccetti” “Addi 18 di Agosto 1609 lire cinque per una cassetta per mettervi detta pittura...” (Onda 1996: 104 – 110) .

Altre belle opere seicentesche, di provenienza certosina, sono conservate nella locale chiesa dell'Addolorata: spiccano, infatti, nella navata quattro medaglioni marmorei di scuola napoletana scolpiti a bassorilievo e raffiguranti due Santi barbuti, un certosino, probabilmente San Bruno, e San Gennaro, dei quali i primi due sembrano essere di mano diversa  rispetto agli altri.. I medaglioni erano collocati originariamente, prima del terremoto del 1783, sotto la cupola della vecchia certosa, come dimostrano alcune fotografie d’epoca scattate prima della demolizione delle rovine del monastero, in cui si notano, al di sopra di alcune nicchie, cornici atte a contenere bassorilievi di forma ovale. Le opere possono essere assegnate ad alcuni degli scultori venuti da Napoli a lavorare nel monastero serrese in seguito all’apertura dei lavori per il Gran Ciborio, da parte di Cosimo Fanzago. Nel braccio sinistro della crociera, di fronte alla sagrestia, la balaustra dell'organo, in marmo traforato, impreziosito dagli stemmi certosini con gli attributi di Santo Stefano e San Giovanni Battista, è un altro capolavoro seicentesco proveniente, anch'esso dal diruto monastero.

Interessantissimo, ma non ancora sufficientemente studiato, è “Il trapasso di S. Anna”, quadro assegnato dal Frangipane alla scuola neoclassica (Frangipane A. 1933: 68) Anche quest’opera fu descritta dal Tedeschi nel 1853: “..singolare per la sua freschezza dei colori, pel buon gusto dei panneggiamenti, e per la correzione del disegno: è un dipinto che equivale ad un tesoro artistico” (Pelaia 1986: 96). Nel 1959 fu Giuseppe Maria Pisani, dopo un intervento di pulitura, ad individuarne la data, 1642, sul bordo della coperta verde posta sul letto della Santa. La pittura è certamente da avvicinare agli ambienti del classicismo francese operanti in ambito certosino e non è da escludere una mano importante, dato lo straordinario valore pittorico dell’opera, come quella di Eustache Lesueur. Il pittore francese, è famoso per aver affrescato il piccolo chiostro de la Chartreuse de Vauvert, alle porte di Parigi, tra il 1645 e il 1648, con scene della vita di San Bruno, tradotte poi in incisioni da Francois Chauveau per l’editore Cousinet nel 1680. Dal confronto tra le opere di Eustache Lesueur con il dipinto serrese emergono molte consonanze: dall’uso di colori squillanti alle posture raffaellesche delle figure.

                                                                             ******

Un’altra opera seicentesca, il cosiddetto "tumulo di San Bruno", la lastra tombale, cioè, dietro la quale sono state riposte le ossa del Santo Patriarca dei certosini dopo il loro ritrovamento, è stata oggetto di continue dispute, tra gli studiosi, nel corso degli anni, in merito alla sua reale esistenza. E’ il Tromby (Tromby, 1773 – 1779, X, tavv. non numerate) a riportarne l'immagine, con la relativa didascalia, tra le stampe che corredano la sua monumentale opera: "Figura del Tumulo di S. Brunone eretto nella Chiesa dell'Eremo di S. Maria del Bosco in Calabria". In fondo alla stampa, a sinistra, si legge: "Ant. Zaballi Scul." Il complesso scultoreo non è mai stato ritrovato tra le rovine della chiesa di Santa Maria dell’Eremo dopo il terremoto del 1783. Tuttavia la didascalia in calce alla stampa indica che il "tumulo" è stato "eretto" nella suddetta chiesa, e l'uso del participio passato ne indica chiaramente l’esistenza ai tempi dell’autore della stampa. Antonio Zaballi (Benezit 1976, VIII: 830.), infatti, nato a Firenze nel 1738 e morto a Napoli nel 1785, seguiva, nei viaggi compiuti attraverso tutto il Meridione d'Italia, il padre domenicano Antonio Minasi (Scilla 1736 - Malta 1806) intento a descrivere i luoghi visitati prima e dopo il gran terremoto del 1783. A tal proposito scrive Raffaella Frangipane (R. Frangipane 1972: 3): "Il domenicano, col suo pittore in un cantuccio, sono parte dell'illustrazione, testimoni stessi di quello che vogliono rappresentare nella stampa. Lui, il domenicano, è spesso sotto l'ombrello a ripararsi, il pittore è accovacciato e curvo sul foglio del disegno" e ancora: "La personalità autentica di Antonio Minasi è da rilevare soprattutto dalle sue opere di argomento scientifico, dalle sue ricerche, dalle dissertazioni letterarie e dalle stampe in oggetto". Nel 1773, in Calabria con un disegnatore olandese, il Fortuny, potè avvicinarsi ai paesaggi ed agli uomini con profondo senso di osservazione. Ma oltre al Fortuny furono tanti i disegnatori al seguito del Minasi: oltre al Rulli e al Bovi, vanno menzionati i fiorentini Francesco e Giuseppe Allegrini, Antonio Zaballi e Francesco Bartolozzi (Firenze, 1725 – Lisbona, 1815). Antonio Zaballi, dunque, sotto la guida del viaggiatore Minasi, così come i suoi compagni di viaggio disegnatori e pittori, che godevano di una certa notorietà in quegli anni, copiava dal vero monumenti e vedute. Dell’incisore fiorentino dice, infatti, il Benezit: “Eléve d’Allegrini. Il a gravé des sujets d’histoire, des sujets religieux et des portraits pour la collection pubbliée par Francesco Allegrini a Florence en 1762, et d’apres les maitres italiens”. Francesco Allegrini, il suo maestro, aveva infatti dato alle stampe con il fratello Giuseppe, una collezione di cento ritratti della Famiglia Medici e quattordici ritratti di fiorentini illustri. Tuttavia, quando il priore della certosa di Serra, dom Ambrogio Bulliat, francese della diocesi di Grenoble, rettore a Serra San Bruno dal 1894 al 1900, priore dal 1900 al 1903 e di nuovo nel 1911 (Pisani M.S. 1976: 55.), incaricò Giuseppe Maria Pisani (1851 - 1923), architetto e pittore, di condurre un'accurata ricerca, l'esistenza del "tumulo" fu messa in discussione. La minuta autografa della lettera, a cui è allegata una fotografia d’epoca della tavola contenuta nel vol. X del Tromby, non è datata, ma si può supporre che sia stata inviata tra il 1900 e il 1903, nell'arco di tempo in cui il Bulliat, a cui è indirizzata, fu in carica come priore della certosa. La dettagliata indagine critica condotta sull’ornato ne individua l’origine ai primi anni del XVII secolo, L’erudita dissertazione merita una attenta disamina che consenta di approfondire gli argomenti trattati al di là delle molte posizioni preconcette elaborate nel corso degli anni. Se ne riporta il testo integrale: "Esaminando il disegno che mi confidaste per accertarne l'epoca nella quale fu ideato e messo in opera il lavoro originale, trovo che, senza perderci in inutili congetture ed investigazioni sul complesso e sulle modanature architettoniche, o sulla disposizione, atteggiamento e modellatura delle figure, perché facilmente potremmo errare, tantopiù che le arti nei conventi non sempre si trasformarono e decaddero, quando si trasformavano e decadevano al di fuori di essi  che gli servirono sempre di asilo e di scudo, è utilissimo fermarci sul genere di ornato che abbellisce il monumento e, che lo individua; così potremo essere sicuri di non sbagliarci nel determinare l'epoca cui appartiene, perché nell'ornato specialmente, certe forme  si manifestarono assolutamente nuove in date epoche essendoché nessuna somiglianza apparisce fra esse e le forme adottate precedentemente. Ora l'insieme dei detti ornamenti nel donarci l'impressione caratteristica dell'ornato Rococò che, quanto perfetto nel suo genere, vien detto alla Luigi XV, cioè leggerezza accompagnata a spiritoso capriccio, ci fa pensare ancora con le sue rosette, teste umane e forme animali, frammisti ad altri motivi di decorazione, a quello stadio anteriore che si disse Rinascimento e particolarmente a quello della 2° metà del sec. XVI. Donde possiamo conchiudere che il genere d'ornato che fregia il disegno in esame appartiene ai primi anni del sec. XVII quando cioè l'ornato del Rinascimento cominciò a decadere trascurando a poco a poco certe forme essenziali per introdurne altre del tutto nuove e così trasformarsi. E che la mia asserzione è vera lo prova il fatto che, inizio della decadenza del Rinascimento, fu il negligere gli svolazzi a voluta e noi nel nostro disegno vediamo non solo negletti gli svolazzi ma neglette e mal condotte le volute stesse dei capitelli. E di più è assolutamente innegabile che le forme proprie del Rococò e le usanze non siano dell'architetto del tumulo di San Bruno nella loro integrità. Basta, trascurando gli altri, osservare i fregi del pilastro tra S. Stefano e S. Giovanni e dell'altro tra S. Bartolomeo e S. Gerolamo nei quali i terzoli che propendono capricciosamente l'uno verso l'altro e donandosi con modo strano, inaspettato e vario, origine scambievolmente, ci fanno intravedere le belle e graziose composizioni di cui un tal genere di ornamento fu capace ai tempi del Babel (P. E. BABEL, incisore francese (1720 – 1770), autore di un “Trattato dei cinque ordini” o “Nuovo Vignola”) ma non ci fanno ricordare nessuna delle forme dell'ornato antico. E' da osservare ancora che all'epoca che io asserisco essere stato progettato il monumento in esame ciò che doveva comparire accessorio, cioè posto per individuare l'edificio, si metteva come scrupolosamente copiato dal vero e sono in tal maniera posti i mazzetti dei papaveri, i femori legati da fettucce e gli stemmi. Assodato dunque che il tumulo di San Bruno se fosse esistito non lo poteva prima di meno che duecento anni addietro e considerando che di tanta copia di statue e materiali nessuna reliquia giunse fino a noi, e che insieme alle tradizioni di cose antichissime del convento di S. Stefano non abbiamo mai sentita quella dell'esistenza di un tumulo a San Bruno è mia opinione che trovato il corpo del Santo in S. Maria fu determinato erigergli un tumulo e fu eseguito il progetto e forse ordinata l'esecuzione che non si fece. Che poi a tempo che l'autore del libro contenente l'incisione scriveva, trovato forse progetto ed ordinativi di costruzione dell'opera, Dio sa in quale archivio, credé già tutto compiuto e con la solita leggerezza degli storici in generale asserì vero ciò che non era ed avrebbe invece dovuto verificare. Questo è quanto debbo dirvi in adempimento ai V/s desideri. Vi bacio la mano Devo/mo Giuseppe Maria Pisani"

La lettura di un documento conservato presso l’Archivio Vaticano, Congr. Ep. Et Reg. Visite Apostoliche 21, conferma, però, che il tumulo esisteva: si tratta del testo della visita apostolica di Mons. Andrea Perbenedetti, vescovo di Venosa, effettuata nel 1629 per incarico di papa Urbano VIII.  Il protocollo dell’alto prelato dal titolo Visitatio Ecclesiae sub titulo S. Mariae de Turre non lascia adito a fraintendimenti: il “tumulo” di San Bruno costituiva l’altare maggiore della chiesa di Santa Maria della Torre.

“Die 28 eiusdem mensis Iulii Rev.mus Dominus Visitator accessit ad ecclesiam sub titulo S. Mariae de Turre, quae est posita ad fluminis Ancinalis originem et fere unius miliaris via ab ecclesia et monasterio S. Stephani disiunc­ta, et in ea reperit Rev.mum Priorem ét Procuratorem antedicti monasterii una cum Auditore Generali Dominatio­nem Suam Reverendissimam expectantes, quibus de more complevit et statim missam celebravit in altari maiori eiusdem, quod e conspectu portae est constitutum, ad eandem formam extructum et consecratum prout ecclesia or­ta est consecrata. Ipsum altare ornamento lapideo decenti inso [...] in eiusque medio intra aediculam constitutum est simulachrum Beatissimae Virginis coementitium coloribus distinctum, a destris simulachra sanctorum Ioannis Baptistae, Stephani et Rocci, a sinistris Sanctorum Hyeronimi, Brunonis et Bartholomei alii [aedi]culis in ipso orna­mento lapideo excavatis, distincte et ad industriam sunt disposi[ta] et e lapide excisa. Supraponuntur eisdem simu­lachriola Prophetarum et [Dei] Patris orbem lapideum in manu sustinentis et cancello ligneo iuxta morem religioso­rum altare occluditur. ” (Perbenedetti, 1629, cc.22r – 22v.).

Il testo latino chiarifica molti aspetti finora rimasti oscuri o nel campo delle ipotesi in merito alla lettura e alla composizione dell’opera. La descrizione è precisa e corrisponde perfettamente al disegno: al centro spicca la Vergine con il Bambino, a destra San Giovanni Battista con l’Agnus Dei, Santo Stefano che indossa la tunicella diaconale e sorregge con la mano sinistra la palma del martirio, e San Rocco che tiene un libro nella mano destra e con la sinistra solleva le vesti per mostrare la piaga sulla gamba; a sinistra, invece, i santi Girolamo, con il leone ai piedi, Bruno che tiene con la mano destra una piccola croce, Bartolomeo con in mano un coltello, simbolo del suo martirio e, al di sopra, i quattro profeti maggiori e Dio Padre che sostiene il mondo. L’altare, separato dai fedeli da una cancellata lignea, secondo l’uso certosino, era in realtà un cenotafio in quanto il corpo di San Bruno venne traslato dalla chiesetta di Santa Maria della Torre, dove riposava dal 1122 (Ceravolo 1999: 156 – 157.), nella Casa di Santo Stefano nel corso dell’anno 1502 (B. Tromby, 1773 – 1779, vol III, p. 80.). In seguito alla costruzione della certosa, alla fine del XVI secolo, fu posto sotto un’arca di porfido, in una cassa di piombo (Valente 1977: XLVI), situata nel braccio sinistro della crociera della chiesa conventuale (De Leo 1993: 216). Biblioteca “Ariostea” di Ferrara, ms. Classe I, n. 548, sec. XVII, cc. 113v – 115v.), mentre la calotta cranica fino alle arcate orbitali era stata chiusa nel busto reliquiario d’argento, già dal 1516 (D. Pisani, 1996:  passim).

Mons. Perbenedetti vide, dunque, il “Tumulo” nel 1629, pochi anni dopo la sua realizzazione. Come, infatti, dimostrò Giuseppe Maria Pisani nella sua erudita dissertazione, il complesso scultoreo, stilisticamente appartiene ai primi anni del XVII secolo.

Secondo la “scala di palmi” riportata sul disegno di Antonio Zaballi, l’opera non era certo un paliotto d’altare bensì una sorta di retablo di cm 360 x 506, composto da 14 scomparti disposti in due ordini, con cornici architettoniche molto elaborate. Le statue, scolpite a tutto tondo, probabilmente in granito locale o steatite, avevano un’altezza di cm 105. I Santi raffigurati hanno tutti un legame con la storia certosina: Giovanni Battista è il protettore dell’Ordine, in quanto San Bruno arrivò a Santa Maria de Casalibus il 24 giugno del 1084; Stefano è il Santo a cui è dedicata la certosa calabrese, che conserva ab antiquo un suo dito tra i pignora sanctorum (D. Pisani, 2000: 84-85); il culto di San Girolamo tra i monaci bruniani risale, pure, a tempi antichissimi. Guigo I, infatti, scrisse un volume sulle lettere del Santo dottore della Chiesa (B. Tromby, XVIII sec., vol. IV ms., tavola non numerata.) e ne fece esplicito riferimento nel Prologo delle sue Consuetudines Cartusiae del 1127 (Tromby 1773 – 1779, III, app. II: CCVII). Ma è importante pure, per motivarne la presenza sul tumulo di San Bruno, fare riferimento alle tradizioni locali. Le sue reliquie, infatti, venivano esposte a Serra nel giorno della festa, celebrata anche in Certosa, del 30 settembre e, in questa occasione, si svolgeva una processione dalla chiesa a lui dedicata fino alla chiesa Matrice (Guigues I 1984: passim) “ut ex antiqua consuetudine” come recita l’Ordo divini officii (Ceravolo 2000: 59); la devozione popolare a San Rocco è documentata a Serra dalla presenza di una chiesetta di proprietà dei certosini (Ordo divini officii: 67); anche San Bartolomeo ha un legame particolare con la storia del monastero serrese perché nel giorno della sua ricorrenza, il 25 agosto, veniva commemorata la consacrazione della chiesa dell’eremo di Santa Maria della Torre avvenuta, però, secondo la relativa Bolla, il 15 agosto 1094 (Mattei Cerasoli 1942: 23): nell’Ordo divini officii, infatti, la sua festa risulta tra quelle contrassegnate con una croce: Quae vero una  tantum Miss. audiendi cum permissione servilium (Ordo divini officii). Rimangono, ancora, senza identificazione i due mezzibusti, privi di attributi iconografici, posti sulle figura di San Rocco e di San Bruno. I quattro profeti maggiori, invece, Isaia, Geremia, Ezechiele e Daniele, erano collocati nell’ordine superiore del monumento sepolcrale come era già consuetudine nelle iconostasi bizantine, uso passato in seguito anche nel mondo cattolico occidentale. Del “Tumulo”, purtroppo, non è rimasta alcuna traccia e non ci è pervenuto alcun frammento e ciò risulta strano se si pensa che, seppur danneggiate, molte opere d’arte sono giunte fino a noi. Sarebbe opportuno, dunque, compiere ulteriori ricerche, specie nell’area absidale e nello spazio prospiciente la facciata della chiesa in quanto gli scavi condotti per interessamento dei certosini negli anni Settanta del secolo scorso non hanno dato alcun esito. Le ricerche ci permetterebbero anche di appurare se alcuni, importanti pezzi scultorei e architettonici che facevano parte del complesso di Santa Maria della Torre sono ancora in situ.

 Il ciborio di Cosimo Fanzago

L'opera più importante, ricostruita da artigiani serresi, agli inizi del XIX secolo, pure nella chiesa dell'Addolorata, fu eseguita sotto il priorato di dom Ambrogio Gasco (1627-1633): per completare degnamente la chiesa cinquecentesca della certosa, fu incaricato di progettare e costruire l'altare maggiore, Cosmo Fanzago, architetto bergamasco famoso nella Napoli del tempo per essere stato uno dei principali artefici della costruzione della certosa di San Martino. L'esecuzione delle tarsie marmoree con applicazioni di bronzo dorato, profusamente ornata di statue barocche, fu affidata a  Biase Monte,  mentre la traduzione in bronzo dei modelli delle sculture  si deve a due fonditori, Sebastiano Scioppi e Raffaele Maitener o Matiniti  detto "il Fiammingo" (in altri casi chiamato Maiterico tedesco).

La cupola del baldacchino, realizzata in due soli pezzi, è intarsiata con marmi di diverso colore. Ma notevoli sono anche le fusarole marmoree delle porte, ricche di ornati architettonici, e le modanature, costituite da una fascia decorativa a forma di collana con grani di forma diversa, elementi sferici e fusiformi, tenuti insieme da un sottilissimo filo anch'esso di marmo. Dopo il 1650, quando l'altare stava per essere completato, Andrea Gallo subentrò al Fanzago portando a compimento l'opera. In questa data un orafo fiorentino, Innocenzo Mangani realizzò la maggior parte degli argenti della certosa e tra questi la magnifica portellina d'argento traforato del tabernacolo, applicata su una lastra di malachite, raffigurante il Buon Pastore inserito in un paesaggio naturalistico, con pecore e alberi. Non mancano i grappoli d'uva e le spighe, simboli dell'Eucarestia.

Straordinarie sono, inoltre, le statuine in bronzo dorato, che ornano l'altare, modellate dal Fanzago e dorate a mercurio. Di questo gruppo di sculture si conservano, oggi, a Vibo Valentia, nel Museo del Valentianum, due coppie di Angeli oranti, una coppia di putti alati e quattro statuine raffiguranti Santo Stefano, San Bruno, San Lorenzo e San Martino, santi titolari delle certose meridionali, trovate tra i ruderi della Certosa durante i primi anni del XIX secolo.

Secondo il Susinno Cosimo Fanzago inviò a Serra i modelli di 12 statuette raffiguranti gli Apostoli affidandoli al Mangani,  e "Innocentio fu lodato per maestro eccellentissimo nel getto delle predette dodici statuette,  in altezza di quattro palmi, rinettate a maraviglia e cesellate col fiato secondo la delicatezza degli antichi." (Martinelli 1960: 181-184). Di queste statuette non è rimasta traccia. Andarono perdute in seguito al terremoto del 1783 che distrusse la certosa e conseguenzialmente l'altare, che in origine era molto più grande dell'attuale, ed era posto sotto la cupola affrescata dal pittore vibonese Francesco Zoda (Pisani D. 2000: 33). Questa fortunatamente era costruita in pietra pomice e materiali lavici leggeri, per cui il suo crollo ha determinato solo un parziale danneggiamento del ciborio.

Diverse, invece, sono le vicende legate al tabernacolo templiforme che faceva parte del complesso. Secondo un documento non datato (Archivio di Stato di Napoli, Monasteri soppressi, f. 2157) la  certosa di Santo Stefano del Bosco "convenne con il cavaliere Cosmo come istipulato di fare uno tempietto di marmo con diversi metalli mescolati con uno tabernaculetto di rame indorato per docati dudicimila". Il documento, successivo al 1678, data della morte del Fanzago, testimonia una controversia della certosa con gli eredi dell'architetto in merito alla spesa occorsa per il compimento del tabernacolo. La somma stabilita inizialmente, infatti, non bastò  e si arrivò a un totale di spesa  di  ventiduemila  ducati. L'opera fu forse compiuta dall'argentiere fiorentino Innocenzo Mangani.  Secondo il Gritella, infatti, "non pare da scartare l'eventualità che il Mangani abbia operato alla realizzazione del tabernacolo in rame, bronzo e pietre dure, opera per taluni aspetti legata alla tradizione e al gusto seicentesco degli opifici fiorentini" (Gritella 1991: 79–92; 153–155). L'argentiere si trovava a Roma mentre il suo maestro François Duquesnoy (Bruxelles, 1594 – 1646) realizzava la statua di Sant'Andrea per la basilica di San Pietro, ma "per aver in un giovanile incontro ucciso un figliuolo naturale di un non so qual signore romano", dice il Susinno, fu costretto a scappare a Napoli. Ma anche qui il Mangani, che doveva avere un carattere litigioso, si trovò coinvolto nella sommossa antispagnola del 1648. Gli salvò la vita Cosmo Fanzago, che gli fece trovare rifugio in Calabria, alla certosa di Santo Stefano, dove erano in fase di conclusione i lavori del ciborio. Il Mangani, per  ringraziare i certosini dell'ospitalità ricevuta, decorò "la cappella di Maria Vergine stuccata di storie di bassi rilievi nella loro chiesa, a mano sinistra all'entrare e a destra nell'uscire", oggi perduta in seguito al terremoto del 1783  e "lavorò sei gran doppieri di argento in altezza di sette palmi, con un piè di croce con cose di getto e piastre cesellate" (Martinelli1960: 181-184). Anche di questi lavori non è rimasta traccia. Una croce astile, conservata nella chiesa Matrice di Serra San Bruno, che per tradizione gli era attribuita, è scomparsa in seguito a un furto avvenuto il 4 aprile 1979, per cui rimangono solo alcuni suoi lavori conservati a Messina tra i quali spicca per la finezza del lavoro di cesello la celebre "Manta d'oro" (Accascina 1974: 317 – 321). A Messina, infatti, lasciò la maggior parte dei suoi lavori, in parte perduti in seguito al terremoto del 1908. Fu, dunque, frutto della sua collaborazione col Fanzago la realizzazione del Tabernacolo che, per la genialità dell'ideazione e per la padronanza tecnica nell'esecuzione, è una delle opere più belle esistenti in Calabria. La realizzazione architettonica e scultorea dovuta alla versatilità dell'ingegno dell'architetto bergamasco, completano egregiamente il complesso dell'altare, inserito pienamente nella corrente del gusto napoletano del Seicento. L’eleganza, tutta fiorentina, nei commessi di pietre dure e nelle tarsie marmoree si integra perfettamente con l'originalità del complesso fanzaghiano che compendia tutte le esperienze della formazione artistica del maestro lombardo, che alla finezza del modellato delle sue realizzazioni scultoree seppe accordare la raffinatezza del disegno architettonico. L’intero complesso appartiene, infatti, agli anni più fecondi della produzione del Fanzago: le statue bronzee caratterizzate dalla precisione delle proporzioni e dalla delicatezza della decorazione a cesello, partecipano pienamente alla fase artistica del barocco maturo. Infatti il movimento dei panneggi e le posture delle figure non si discostano dalla produzione scultorea fanzaghiana della certosa di San Martino di Napoli e del ciborio di Santa Patrizia. Lo stile delle decorazioni e delle tarsie marmoree del complesso calabrese si ritrova  spesso nella Napoli del Seicento e, in particolare, la somiglianza con gli ornamenti della cappella di San Bruno nella chiesa della certosa di San Martino, testimonia l'uso frequente da parte del Fanzago di queste ornamentazioni.

L’opera fu ammirata nel corso del tempo da molti viaggiatori che rimanevano stupiti dalla ricchezze e dall’esuberanza barocca delle sue decorazioni. Padre Giovanni Fiore, il cappuccino autore del libro "Della Calabria illustrata", descrisse, nel 1691, dopo il suo viaggio a Serra, l'altare, "che per la latitudine del lavoro, per l'altezza dell'artificio commesso in mille pezzi reca stupore al tempo e spavento alla morte" (Fiore 1691: 397). Un'altro viaggiatore, l'abate Giovanni Battista Pacichelli, nello stesso periodo di tempo fece la descrizione del "Tabernacol di Gemme, e di più raro lavoro, strato di cornici, e di statuette di rame in oro, sì grande, che vi si salisce dietro per più gradini, valutato sessanta mila scudi. Vi si celebra, riguardando la porta, all'uso delle Basiliche, e dentro il Choro" (Valente 1977: 104).  Da queste descrizioni si deduce che  "il gran Ciborio" doveva avere ben altre proporzioni che quelle attuali e quindi  un maggior numero di statue oggi perdute.

Opere d'arte certosine nelle chiese di Serra

Altra importante opera seicentesca di provenienza certosina è la facciata della chiesa di Maria Santissima Assunta in Cielo. Eseguita in granito duro, ricorda la più bella fase del barocco meridionale: elegante e snella si mantiene in una sfera di compostezza e sobrietà in tutte le sue linee architettoniche, ma specialmente nel campanile che costituisce la parte più ricca e più leggera del tempio. La facciata faceva parte del complesso architettonico della certosa e mostra evidenti consonanze con il chiostro barocco, di cui tutt'ora sono visibili i ruderi.

Dalla facciata della distrutta Certosa, proviene, invece, la scultura in pietra bianca raffigurante un giovane San Bruno intento a meditare con la croce in mano. Fu rimossa dai ruderi nei primi anni del Novecento, come testimonia una fotografia d'epoca conservata nell'archivio certosino, insieme alla statua di Santo Stefano, oggi conservata nel Museo. La scultura sistemata sul sagrato della nuova chiesa conventuale ha, nello stile, caratteristiche simili alle due statue di marmo che si trovano nella chiesa Matrice di Serra accanto a quelle del Muller, di cui si è già detto. Le due statue raffiguranti Santo Stefano hanno, infatti, diverse somiglianze tra loro, specie nelle decorazioni della tunicella diaconale: l'autore va, dunque, ricercato tra gli scultori attivi in Sicilia durante i primi decenni del XVII secolo.

Anche la splendida pavimentazione marmorea, in parte ad 'opus spicatum', della chiesa dell’Addolorata di Serra San Bruno, proveniente dalla certosa, ha la sua interessante vicenda storica. La ricerca, eseguita a Roma da Alfonso Frangipane, mise in luce le molte relazioni esistenti tra le certose di Santa Maria degli Angeli e di Santo Stefano del Bosco: "Esport. in Calabria - 8 giugno 1564 – Un pavimento di marmo antico, da Roma alla certosa di Serra, di Santo Stefano del Bosco dell'ordine cartusiano, per la Chiesa Certosina" (Frangipane 1967: 9). Il pavimento montato durante i primi anni del XVII secolo nella chiesa conventuale venne rimosso in seguito al  terremoto del 1783, salvato e sottratto alle mani di coloro che senza scrupoli, giorno dopo giorno, saccheggiarono il monastero, e fu montato nella chiesa dell'Addolorata nel 1835.

Non furono, però, solo gli scultori e gli architetti a lavorare al cantiere della Certosa. Diversi pittori si prodigarono, pure, per adornare il grande complesso monastico. Molte furono le opere, in gran parte napoletane, dipinte in quegli anni. Tra queste spicca una piccola tela, raffigurante San Bruno seduto sotto un albero mentre si volge verso destra, all’apparizione di tre serafini in un nuvolario, che fu attribuita, nel 1977, al pittore napoletano Domenico Gargiulo detto "Micco Spadaro" (1610 – 1675), in una tesi di laurea discussa a Napoli da Raffaella Stasolla, che ebbe come relatore Ferdinando Bologna. L’artista, che mantenne intensi contatti con la Certosa di San Martino, dove aveva dipinto una serie di affreschi, tra il 1638 e il 1646, nel Coro dei Conversi, nella Loggia e nelle Camere del Priore, ebbe fama, per le intense atmosfere ambientali nella pittura di paesaggio. Con il quadro serrese si ripropone la tematica della solitudine del Santo contemplativo, che nel deserto di Chartreuse o della Torre entra a contatto con "il divino".

Di altre opere seicentesche, che ornavano la chiesa ci sono giunte, invece, vaghe notizie: come affermato dal Susinno nel 1724, il pittore messinese Agostino Scilla ebbe certamente, commissioni dai monaci certosini: “A’ Padri della Certosa di Calabria nominati di S. Stefano al bosco mandò una tela di altare colla Maddalena nel deserto” (Martinelli 1960: 238). Dell’opera, dopo il terremoto, non è rimasta traccia alcuna e malgrado le molte ricerche svolte nei paesi vicini e nelle collezioni private nulla è emerso in merito.

Su alcune tele, ceramiche e argenti

Eseguito intorno agli inizi del XVIII secolo per la certosa di Serra, opera di un buon pittore napoletano è, invece, l’ovale su tavola, raffigurante San Bruno in orazione, che fa pendant con un’altra pittura della stessa mano raffigurante la Beata Beatrice di Ornacieux, monaca certosina. La figura, vista di scorcio, con le braccia aperte  e l'atteggiamento estatico, deriva da un disegno di Giovanni Lanfranco (1582 – 1647), che lo aveva raffigurato in preghiera nel deserto di Chartreuse, inciso da Francesco Villamena nel 1620 e da Teodoro Kruger (1575 – 1624) nel 1621 (Leoncini 1993: 59). Il ciclo iconografico del Lanfranco ebbe una così grande diffusione da costituire fonte primaria di ispirazione per molti pittori: la tavoletta della certosa serrese mostra, però, alcune interessanti varianti stilistiche rispetto all’incisione lanfranchiana: il Santo è più giovane e la sua figura più slanciata.

Una delle più interessanti opere realizzate nel Settecento per la Certosa è, però, l'Apparizione della Vergine a San Bruno di Paolo De Matteis (1662 – 1728). Dipinta nel 1721 si trova oggi nel braccio sinistro della crociera della Chiesa dell’Addolorata di Serra. L’autore, già allievo del Giordano, aveva assorbito, a Roma, i modi della pittura del Maratta, nel solco del dibattito sulla classicizzazione del barocco, ma il suo sostrato giordanesco subì, successivamente, anche l’influsso del Lanfranco e del Solimena. Nella decorazione del soffitto della farmacia della Certosa di San Martino, il De Matteis adottò, infatti, modi settecenteschi, con richiami rocaille abbandonati , poi, dopo il soggiorno parigino (1702 – 1705),  per ritornare a modi solimeniani. L’opera serrese si inserisce a pieno titolo tra  le più belle composizioni del suo ultimo periodo: caratterizzata da una pittura flou, densa di sfumature, con le figure immerse in una luce soffusa e calda, evoca suggestioni tipiche del pastello. Il Santo, inginocchiato su una nuvola, in atteggiamento devozionale, solleva la testa, sapientemente scorciata, verso l’apparizione della Vergine che, con le braccia sul petto, gli rivolge lo sguardo benevolo. La scena si riferisce probabilmente all’apparizione della Madonna nei boschi di Santa Maria dell’Eremo, tema molto caro alla devozione popolare e agli artisti, da Simon Vouet, al Guercino, al Ribera, per citarne solo alcuni. La tela serrese, commissionata sotto il priorato di Domenico Castelli da Gerace (1720 – 1725), per uno degli altari della Certosa, distrutta da terremoto del 1783, fu portata nella chiesa dell’Addolorata, nei primi anni dell’Ottocento, insieme all’altare in marmi policromi in cui era allogato.

Altra importante testimonianza dell’arte del Settecento già presente in Certosa è costituita dalle ceramiche. Nel Museo Nazionale di Reggio Calabria, ma appartenenti alla collezione civica, si trovano diversi albarelli da farmacia, due dei quali raffiguranti San Bruno, provenienti dall’antica spezieria della Certosa serrese (Geraci 1975: 52 – 53). Il primo è firmato Francesco Antonio Saverio Grue (1686 – 1746) celebre ceramista che aveva lavorato anche per Carlo III di Borbone a Capodimonte. Le ceramiche realizzate a Castelli, in Abruzzo, raffigurano il Santo in due diversi, ma consueti, atteggiamenti. Nella prima è in orazione di fronte al crocifisso, inserito in un paesaggio naturalistico con alberi e costruzioni, mentre nell’altra è riprodotta la diffusissima incisione di Lanfranco e Villamena sebbene con diverse varianti, specie nello sfondo. Diversi altri albarelli di questo tipo, provenienti dalla Certosa, si conservano in alcune collezioni private: in alcuni casi le immagini ricalcano, nello stile e nell’iconografia, quelle più celebri di Reggio Calabria in altri sono da attribuire alle manifatture locali di Squillace.

Nel 1783 il violento terremoto, che causò oltre quarantamila morti, distrusse tutto ciò che con grandi sacrifici i monaci di San Bruno avevano fatto: in certosa non vi fu perdita di vite umane,  ma  non  rimase  illeso  neppure  un  edificio. Il vasto patrimonio artistico sottratto alle macerie finì in parte, come già detto, nelle chiese di Serra, mentre, un cospicuo numero di pitture, sculture ed elementi architettonici in pietra e in marmo andarono a ornare chiese e palazzi di altri paesi. Ciò che, invece, era sopravvissuto al flagello tellurico e all'avidità   degli uomini rimase esposto  alle  intemperie e deperì lentamente. L’ultima opera d’arte realizzata prima della soppressione della Certosa fu la base processionale, custodita nel Museo della Certosa di Serra San Bruno. Costituita da una struttura di legno sostenuta da piedi a voluta che si congiungono in alto ad elementi fitomorfi a forma di “C”, è composta da quattro facce trapezoidali, rivestite di lamine d’argento lavorate a sbalzo, cesellate e bulinate. Al centro, quattro medaglioni, incorniciati da rami di palma di bronzo. Sulle sporgenze degli angoli dell’arredo siedono quattro angeli reggicandelabro realizzati in bronzo dorato e coperti da un perizoma d’argento.

L'arredo, chiamato, volgarmente, "bara", italianizzazione del termine dialettale "varia" o "vara", fu eseguito per portare in processione il busto argenteo di San Bruno, con il quale divenne, successivamente, un unicum. Dopo il terremoto del 1783, che aveva distrutto il cinquecentesco convento lasciando, miracolosamente incolumi i monaci, Francesco Taccone di Sitizano (oggi frazione di Cosoleto), questore del Regno di Napoli, lo donò alla Certosa. Le iscrizioni e le raffigurazioni, contenute nei quattro medaglioni che lo ornano, ci offrono, a tal proposito, un quadro preciso degli accadimenti che portarono alla sua realizzazione.

La prima scena rappresenta i monaci che, all’interno delle mura turrite della Certosa, ringraziano per lo scampato pericolo la Madonna e San Bruno, apparsi miracolosamente in un nuvolario. Interessante è la frase posta come commento: “Ob terrae concussiones disiectis quassatisque moenibus divi Brunonis avocilio monachi incolumes servati anno MDCCLXXXIII”.

Nove anni dopo, nel 1792, Ferdinando IV di Borbone decise di restaurare il convento facendo riparare i danni provocati dal terremoto e reintegrandolo nelle sue funzioni. Il secondo medaglione contiene, infatti, lo stemma della Certosa: il compendio CAR accompagnato nel capo da una crocetta e nella punta da un giglio. Lo scudo è timbrato da un mantello movente da una corona con cerchio gemmato rialzato di dodici fioroni (sette visibili) e da altrettante vette riunite nel vertice da un globo crocifero. Le frecce che si vedono ai lati del compendio non hanno significato araldico. Tutto intorno l’iscrizione recita: “Ferdinandi IV providentia Divo Brunone opem ferente Chartusia restituta anno MDCCXCII”.

Successivamente, nell’anno 1797, completati i lavori di restauro, fu realizzata la base processionale: la scena, sulla terza faccia, raffigura un monaco, all’esterno delle mura, in atteggiamento di ringraziamento. Accanto a lui, un carpentiere, vicino ad alcune tavole, con il martello in mano, un operaio in atto di riparare le mura turrite e un uomo su una scala a pioli appoggiata alla chiesa conventuale. La scritta, sbalzata intorno all’ovale, infatti, così recita: "Chartusia per nortmannos principes ditata terrae moti clade an MDCCXXXIII eversa nunc restituta anno MDCCXCVII".

Sull’ultimo medaglione spicca la dedica del questore Francesco Taccone di Sitizano che fece realizzare l’opera argentea: "Franc Tacconus e Septisani dynastis totius regni quaestor divo Brunoni patrono presentissimo ddd". Al centro il suo stemma: Partito semitroncato. Nel primo una fascia accompagnata nel capo da tre stelle di otto raggi disposte una e due e nella punta da due stelle disposte in fascia, nel secondo un’aquila bicipite con volo abbassato coronata sulle due teste, nel terzo undici campane disposte tre, tre, tre, due. Lo scudo è timbrato da una corona con cerchio gemmato, rialzato di otto fioroni (cinque visibili). Fu proprio Francesco Taccone a concretizzare, sul piano economico, la volontà di Ferdinando IV di ricostruire la Certosa, proprio in virtù della sua alta carica, ottenuta il 3 marzo 1794, di Questore, ossia Tesoriere Maggiore del Regno di Napoli e Presidente della Regia Camera. L’incisione qui riprodotta, tratta dalle biografie degli uomini illustri del Regno di Napoli, lavoro enciclopedico in quindici volumi stampato durante il primo trentennio del XIX secolo e coordinato da Domenico Martuscelli, è una delle poche non firmate dell’opera: ci mostra un nobile del Settecento con parrucca incipriata e giacca con ricami metallici. Il Taccone, nato a Sitizano il 16 agosto 1763, da Giuseppe e Isabella Capialbi, e morto a Napoli il 28 ottobre 1818, dove fu sepolto, “nella Chiesa di S. M. Piedigrotta”, fu un importante letterato, socio dell’Accademia Florimontana Vibonese nel 1817, con il nome di Tamarisco Meganico, collezionista di opere d’arte, di libri e manoscritti rari, e riordinatore della Biblioteca borbonica. Nel 1797 chiese ed ottenne, insieme al fratello Nicola, di essere reintegrato, nella nobiltà di Tropea, città dei suoi antenati, con il titolo di Marchese, proprio in coincidenza con la fine dei lavori di ricostruzione del monastero serrese, come dimostra la corona marchionale che timbra lo scudo sul quarto medaglione della base processionale.

Attraverso questo importante arredo, dunque, è possibile ricostruire la storia della Certosa tra il 1783 e il 1807, anni bui e concitati che determinarono prima il suo tentativo di resurrezione e poi la sua decadenza.

Come si evince dalle scene sbalzate di due dei medaglioni, con i lavori eseguiti, tra il 1792 e il 1797, per volontà di Ferdinando IV di Borbone,  le mura e  le celle della certosa erano ritornate allo stato in cui si trovavano prima del gran terremoto: solo la chiesa conventuale aveva subito danni difficilmente riparabili a causa del crollo della cupola e di parte della facciata. Ai certosini venne, comunque, garantita l'agibilità di gran parte del complesso monastico.

La Certosa riparata ebbe, però, vita breve: appena dieci anni dopo, il decreto del 13 gennaio 1807, riguardante la soppressione dei conventi, non la risparmiò. Tuttavia, per fermare le indiscriminate spoliazioni, un successivo decreto, del 16 febbraio 1807, stabiliva che tutti gli oggetti ad essa appartenenti, avrebbero dovuto essere trasportati nelle chiese vicine. La Platea, cronistoria manoscritta di Serra San Bruno, a tal proposito, però, puntualizza: ”…ma tra le rivoluzioni di quella epoca tal secondo decreto qua non si è saputo: e gli amministratori demaniali furono troppo solleciti a trasportare il più prezioso, cioè a dire più cantaja di argento ed altro, in Monteleone”. Ma “….”la statua del Santo Padre, di argento, con la Bara anche di argento e puttini corrispondenti” fortunatamente rimasero a Serra fin quando, nel 1832, un incaricato dell’Intendenza della Provincia ebbe ordine di trasportare in Napoli gli oggetti perché la certosa di San Martino li aveva richiesti e ottenuti. A tale notizia “la statua e la bara per la via del fiume Ancinale fu ascosa entro la chiesetta di San Rocco”.

 “Restò come un micco l’incaricato della esezione” continua la Platea, ricordando però che questo zelante funzionario, identificato dal certosino dom Elia M. Poinsotte (Ceravolo 2000: 57), in Francesco Pignatelli (1732 – 1812), riuscì, due anni dopo, a trasportare tutti gli oggetti a Monteleone, e successivamente a Napoli, eccetto la statua e la “bara”. L’arciprete della chiesa Matrice, Bruno Maria Tedeschi, pagò, infine, 200 ducati alla Certosa di San Martino che restituì gli oggetti e non li pretese più ( Letizia 1985: 57 - 60).

Come attestano, dunque, i suoi, diversi, tentativi di sottrazione il busto d'argento di San Bruno, oltre al suo valore intrinseco, aveva un interesse religioso e devozionale notevolissimo. La sua base fu, pertanto, eseguita da uno degli artisti più apprezzati della Napoli tardosettecentesca. Come dimostrano la sigla L.B in campo rettangolare e la corona seguita dalla scritta NAP e dal numero 797, apposta sulla lamina d’argento non sbalzata di tutti e quattro i lati, fu realizzata nel 1797, da Luca Baccaro, argentiere attivo, appunto, dagli ultimi anni del XVIII secolo ai primi trenta del XIX. Corrado Catello, studioso di oreficeria napoletana, riporta scarne notizie su questo autore, la cui opera più importante risulta essere la statua di Sant’Oronzo, alta 170 cm, conservata nella cappella del Palazzo Sansone ad Ostuni (Catello E. e C. 1996: 91). Traccia importante, ritrovata presso l’Archivio di Stato di Napoli, è la sua certificazione per la patente di un altro argentiere, Vincenzo Caruso, autore di una grande pisside per la chiesa Matrice di Serra San Bruno, fatto che testimonia un contatto personale tra due, legati tramite le loro opere alla storia serrese. (Catello E. e C. 1973: 125).

La base processionale può essere stilisticamente considerata di gusto tardo rococò per il movimento dell’insieme, la forma e le decorazioni. Sono ancora settecentesche le foglie di acanto che debordano sulla parte liscia dell’argento, sui margini estremi dell'arredo, come anche la forma trapezoidale e leggermente concava che contribuisce a creare movimento. Le volute a “C”, i quattro angioletti con la torsione dei loro corpi, i candelabri che portano in mano e le volute dei quattro piedi, tutti elementi ancora barocchi, partecipano perfettamente all’eleganza del complesso. L’intreccio dei rami di palma che racchiude i medaglioni evoca, invece, le suggestioni dello stile direttorio e la progressiva entrata in scena del movimento neoclassico. L’opera si colloca, infatti, a cavallo tra due epoche. I quattro medaglioni, invece, appaiono un po’ ingenui, di fattura popolare. Manca, infatti, il senso della prospettiva e delle proporzioni e rievocano lo stile dei pittori di ex voto.

Una seconda piccola base a profilo trapezoidale (cm  15 (altezza)  X  cm 70 (base maggiore)  X cm 60 (base minore), che si trova attualmente sull'altare maggiore della chiesa conventuale della Certosa, sotto il busto d'argento di San Bruno, non presenta alcun punzone che la possa, anche approssimativamente, datare, tuttavia è, con ogni probabilità, da assegnare al Baccaro. Le decorazioni sugli angoli, dove spiccano volute a forma di "S" arricchite da motivi fitomorfi acantiformi, raccordate da grandi festoni di fiori e frutta, tenuti insieme da nastrini annodati a fiocchetto, appartengono allo stesso stile della base più grande e sembrano essere stati realizzati dalla mano dello stesso autore. I fiocchetti, che tengono insieme i festoni di frutta, sono identici in entrambi i pezzi  e, nel complesso,  le concordanze dello stile appaiono evidenti anche per il contrasto cromatico che fa spiccare le parti d'argento sugli elementi dorati. Certamente, in passato, le due basi sono state considerate un unicum, perché eseguite dallo steso argentiere e per lo stesso scopo. La Platea, infatti, nel raccontare le loro vicissitudini durante gli anni della Cassa Sacra, non fa riferimento a due basi contestualmente al busto d'argento di San Bruno perché, data la corrispondenza delle misure e il sistema di avvitamento che le legava insieme, non potevano essere scisse (Letizia 1985: 57 - 60).