Goffredo Plastino

Il canto certosino

 Per i certosini cantare è pregare: è lodare Dio, esaltarne le opere. Il canto, sempre comunitario, non ha valore semplicemente estetico, ma è mezzo per esprimere contenuti spirituali, che vanno al di là della musica. La semplicità e la bellezza di questo tipo di preghiera cantata risalgono alla fondazione dell’Ordine, ed è ripercorrendo la storia e le vicende dell’elaborazione e della fissazione della liturgia che è possibile rendersi conto della forza di un’ininterrotta tradizione musicale.

 La prima liturgia cantata della Certosa probabilmente venne stabilita dallo stesso San Bruno, che ne indicò anche i principi. Alle origini quasi sicuramente San Bruno ed i suoi compagni utilizzarono per il canto i testi che avevano con loro, o che forse avevano ricevuto dal vescovo di Grenoble, Ugo. Fino al priorato di Guigo (1109-1136) i certosini celebrarono una liturgia di struttura canonicale. Questa circostanza ci induce a pensare che, in questa fase della loro storia, i certosini conducessero per lo più una vita da eremiti, e non fossero preoccupati di confluire nell’Ordine monastico. Le analisi musicologiche effettuate sui responsori e le antifone (due generi liturgico-musicali propri della liturgia delle Ore) indicano infatti il carattere canonicale dell’ufficiatura certosina primitiva: i discepoli di San Bruno, all’inizio della loro esperienza allo stesso tempo comunitaria e solitaria, si ritenevano quindi canonici e non monaci, e conducevano una vita essenzialmente eremitica.

I principi che strutturarono l’esecuzione del canto certosino alle origini, e che possono dunque essere fatti risalire allo stesso San Bruno, sono:

  1.              il principio della sola Scrittura, in base al quale vennero eliminati tutti i testi liturgici che non erano di derivazione biblica;

2.              il principio della semplicità, che ebbe come esiti la forte riduzione del repertorio e l’utilizzazione di melodie e di testi scarni, i quali conferirono alla liturgia certosina un carattere particolarmente sobrio (carattere che si è conservato fino ad oggi);

3.              il principio della tradizione, che determinò una derivazione dalle fonti vicine all’Ordine (geograficamente o storicamente) dei brani cantati della liturgia certosina, vietando di fatto ai certosini la creazione di brani nuovi, e spingendoli invece a servirsi dei testi liturgici già esistenti.

I certosini scelsero, dunque, i brani destinati al loro responsoriale guidati da questi principi, disponendoli, inoltre, secondo un ulteriore criterio ordinativo, in base al quale non era possibile unire nello stesso brano parti provenienti dall’Antico e dal Nuovo Testamento.

I primi certosini applicarono tali principi ai testi in loro possesso, sottoponendo a revisione il canto liturgico e preparando così un antico antifonario di struttura appunto canonicale, antifonario che, tuttavia, non venne utilizzato a lungo nella sua “purezza” originaria. L’unità formale dell’antifonario primitivo venne in un certo senso “compromessa” dall’inserimento di nuovi testi e responsori, nel corso del processo che portò alla monastizzazione. La liturgia venne in seguito rielaborata, e tale revisione divenne effettivamente operante con la scrittura di un antifonario ufficiale, che dovette servire come modello di riferimento per tutte le case. Il prologo a questo antifonario fu opera di Guigo, che riprese sviluppandoli gli enunciati di san Agobardo di Lione (= 840). Un passo tratto dal prologo di Guigo illustra efficacemente come fossero ritenuti vincolanti i principi sopra delineati:

L’austerità dello stile di vita eremitico non è in grado di lasciar spazio ad una prolungata applicazione al canto liturgico. Infatti, secondo S. Girolamo, ogni monaco e tanto più che conduce vita eremitica ha il compito, non di insegnare o cantare, ma di far penitenza e di piangere per sé e per il mondo in trepida attesa del ritorno del Signore. Ed è per questo motivo che abbiamo ritenuto opportuno togliere alcune parti o abbreviarle, perché senza alcun dubbio erano quasi del tutto inutili, o risultavano delle incongruenze nella loro composizione o peggio delle interpolazioni, o la loro fonte era non legittima o ambigua, o non risultava affatto, o non aveva nessuna autorevolezza, o era addirittura spuria. Chiunque abbia esaminato attentamente la divina Scrittura, sia l’Antico sia il Nuovo Testamento, potrà rendersi conto se siano giuste le cose che si trovano corrette o aggiunte.

  La motivazione scritta delle scelte operate fu l’esito di una valutazione: la diffusione dell’antifonario nelle diverse fondazioni avrebbe portato al confronto con i testi relativi ad altri riti. Dal testo di Guigo si possono delineare alcune caratteristiche del canto certosino: la semplicità e la gravità nell’esecuzione cantata, e il rigore della revisione operata, che non alterò le melodie gregoriane.

A partire da questo momento storico, l’Ufficio dell’Ordine venne progressivamente ampliato e la sua struttura divenne sostanzialmente uguale a quella dell’ufficio monastico, nonostante i certosini mantenessero come loro peculiarità la loro sobrietà nel canto. Questo processo può considerarsi concluso intorno al 1140: in questo periodo (siamo sotto Sant’Anselmo) il primo capitolo generale decretò che l’Ufficio divino doveva essere celebrato sotto un rito unico ed identico in tutte le Case. Fino al 1259 la liturgia e la musica della Grande Certosa divennero il repertorio al quale si adeguarono tutte le altre comunità certosine.

Tuttavia, alcune innovazioni nella pratica del canto vennero introdotte con il passare del tempo. Alcune interdizioni promulgate dall’Ordine ci forniscono, in tal senso, interessanti informazioni. Nel 1326 si proibì di avere o introdurre nella pratica del canto strumenti musicali o sonori, anche monocordi. Questa interdizione venne incorporata agli Statuti a partire dai Nova Statuta del 1368, nei quali troviamo anche la proibizione relativa al possesso di libri di canto figurato e di discanto, che dovevano sparire dalle Case. Negli stessi Statuti vi è anche un testo, rimasto inalterato per sei secoli, contro coloro i quali non si fossero conformati alle osservanze regolari secondo la forma dell’Ordine. È allora evidente che le novità musicali sviluppatesi nel corso del XIV secolo trovarono un’eco anche presso i certosini, e che l’Ordine intervenne per impedire che fossero accolte stabilmente nel canto in Certosa, al fine di mantenere quelle caratteristiche di semplicità nell’esecuzione ritenute essenziali.

Quale fosse l’effetto che in quel periodo suscitava il canto dei certosini a chi aveva la fortuna di poter assistere ad un loro Ufficio, lo possiamo dedurre dalla testimonianza a questo riguardo particolarmente significativa di Francesco Petrarca. All’inizio del 1347 Petrarca, il cui fratello Gerardo era a Montreux come chierico, andò a visitare la Grande Certosa. Questa visita venne descritta dal poeta in De otio religiosorum, steso poco dopo quest’avvenimento e dedicato proprio alla comunità certosina. Petrarca si emozionò soprattutto ascoltando il silenzio e il canto dei certosini. Nel prologo dell’opera citata scrisse infatti che quel silenzio e quella salmodia gli avevano rapito l’anima fino a fargli dimenticare lo scorrere del tempo.

In alcune case dell’Ordine vennero, come si è detto, effettuati dei limitati ampliamenti nel repertorio, con l’introduzione di canti per alcune nuove festività. Con il passare del tempo, poi, i certosini furono meno rigorosi nell’applicazione del principio della sola Scrittura. Fino al XIV secolo venne rispettata una certa varietà nell’esecuzione ritmica, varietà che gradatamente diminuì fino a portare ad un’uniformità ritmica generale, con l’attribuzione di un uguale valore a tutte le note. Ciò ha determinato un notevole rallentamento nel canto della dossologia rispetto ad altri testi. Ma, nel complesso, l’esecuzione del canto è rimasta fedele alle scelte effettuate nel XII secolo, ed è stato affermato che dal XVII secolo la liturgia certosina cantata è rimasta fino ad oggi stabile nelle sue caratteristiche essenziali.

  A partire dal 1947 Il Capitolo Generale dell’Ordine ha autorizzato la revisione dei libri del coro sulla base dei manoscritti disponibili e, attraverso essi, quella più generale del canto certosino. Questo processo non si è ancora concluso. Le questioni da risolvere sono, infatti, numerose e complesse: tra le tante, quelle relative alle divergenze melodiche nelle diverse lezioni manoscritte, alla bemollizzazione, alla determinazione ritmica dei neumi, al corretto significato da attribuire alle barrette di pausa. Senza entrare nel merito di un’attività critica e scientifica di grande complessità, che non può ancora dirsi giunta al termine (si rimanda, pertanto, ai testi segnalati in Bibliografia per ogni approfondimento), basterà qui accennare, come esempio, ai problemi sollevati dalla corretta lettura da dare alle barrette di pausa. Nel Graduale le barrette furono introdotte sotto Dom Jean Michel de Velsy (generale dell’Ordine dal 1594 al 1600), ma erano presenti anche in precedenza. Prima del XV secolo esse, tuttavia, non indicavano la pausa, ma segni di raggruppamento che separavano neumi o gruppi di neumi. In testi non stampati servivano a segnalare una corrispondenza più precisa tra il testo e la musica. A partire dall’editio princeps del Graduale, tuttavia, le barrette sono state stampate e successivamente interpretate effettivamente come delle pause, il che ha determinato una certa lentezza nell’esecuzione dei canti. Nel testo relativo al progetto per l’edizione critica del Graduale del Coro (Grande Certosa, 1997), la questione viene affrontata e si suggerisce di risolverla affidandosi al «buon senso musicale». «Così come sono stabilite adesso, le barrette di pausa che noi conosciamo sono un grande aiuto per il canto e debbono essere conservate. […] Al contrario la maggior parte dei quarti di barretta delle quali molte comunità non tengono conto […] può essere soppressa. […] È permesso al cantore individuale respirare nel mezzo di un passaggio, saltando una nota o omettendo un allungamento, mentre il coro continua». Appare evidente, dunque, che la continuità della tradizione musicale ed esecutiva può servire come criterio per un analisi scientifica del repertorio e della sua notazione.

  Nessuna descrizione del canto certosino, e delle questioni storiche o musicologiche che esso ha sollevato e solleva, può sostituire l’esperienza dell’ascolto diretto di una liturgia cantata, quando (molto raramente) è possibile assistervi. Alcune registrazioni sonore (si veda la Discografia) possono sostituire parzialmente questa esperienza, certo imperfettamente - come possiamo capire dalle sensazioni provate da Francesco Petrarca, alle quali più sopra si è accennato. Ciò nonostante, anche questo è un modo per avvicinarci ai certosini, i quali, come affermano gli Statuti dell’Ordine, cantano «al cospetto della Santissima Trinità e degli Angeli, accesi d’amore di Dio  e d’intimo desiderio di Lui, sì che l’animo sia portato alla contemplazione delle realtà eterne, e l’armonia delle voci acclami con giubilo Dio nostro Padre».